27 בספטמבר 2013

לשים את האגו בצד אבל לא את עבודתנו - עבודה עם הנחיות בימוי

הנאה בחדר חזרות מבוססת על החופש לחקור. אבל אין מדובר רק בהנאה כי אם בצורך בסיסי של השחקן. איננו יודעים מאין הדמות תבקע. כל שאנו יודעים שהדמות תבקע מתוכנו, מהאלכימיה עם המחזה, מהאינסטינקטים שלנו, ואם אנו ברי מזל, מעזרתו של הבמאי.

הבמאים הגדולים אוהבים שהשחקנים מפתיעים אותם. במאי טוב יאפשר לשחקן לעשות ככל העולה על רוחו ואף יעזור לו להביא את עבודת הדמות עד לידי גימור. אבל לא תמיד אנו ברי מזל בעבודה עם במאי. במאי תאטרון עלולים להיות חסרי סבלנות. הם עלולים להתקדם מהר מדי ולהעמיד את המחזה על הרגליים, לקבע מיזנסצנות, לכפות על השחקנים בחירות עוד לפני שהתבצעה חקירה של הטקסט והדמות. כמו כן, הם עלולים לבקש מהשחקנים ללמוד את הטקסט בעל פה ולהיפטר מהדפים בשלב מוקדם מדי, לדייק ולקבע, לשמור על קצב ובאופן כללי לחתור לתוצאה מוקדם מדי בתהליך. בימוי מן הסוג הזה אינו מוביל למשחק אנסמבלי אלא למשחק נשלט, לא אישי וטכני. כמו כן הוא לוקח ומעלים את האפשרות למצוא גוון אישי ופרטי לכל דמות היות והכול נשלט בצבע אחיד של קצב מהיר ומקצב אחיד. והגרוע מכל, לפי דעתי, שהוא לוקח את ההנאה מחקירה בחדר חזרות. ובשבילי זהו הדבר המהנה ביותר.

הבמאים הגדולים ידועים בכך שהם משחררים את השחקנים שלהם לחקירה מלאה של הדמות שעליהם לשחק. הם לא כופים את האינטרפטציה שלהם, אלא בונים אותה בעזרת השחקנים. במאים גדולים אינם מרבים לדבר - הם נותנים לנו לחקור וליפול על התחת וכשצריך מושיטים לנו יד ועוזרים לנו לחזור לרגליים בעזרת הצעה או הנחייה, וזאת הם עושים במילים מועטות.




על כל שחקן למצוא אסטרטגיה פרטית שתעזור לו להתמודד עם הנחיות בימוי גרועות. אני מציע קודם כל להימנע מעצבים ואגרסיות בחדר חזרות זה רק מעצים את הקונפליקט. אם דוחקים במאי לפינה, הוא ינשוך. אבל אם תתנו לו מקום, אזי הכול אפשרי. אני מאמין שעלינו לשים את האגו בצד אבל לא את עבודתנו. אין טעם להתווכח בחדר חזרות. אני מקשיב, זז לאן שאני נשלח ותמיד מסכים. כלומר, אני מסכים להנחיות הבימוי היום. מחר זה כבר סיפור שונה לגמרי. אני לא מבטיח שאחזור על ההנחיה שנאמרה לי. אני לרוב נותן להנחיות של הבמאי לעבור דרכי ולחלוף. אם ההנחיה הגיונית ו/או נוגעת בי בדרך כלשהי אני מאפשר לה להתקיים, אם זאת אינני מתאמץ לזכור אותה. הנחיה טובה נטמעת בגוף אוטומטית. ולהפך, הגוף שלי ידחה הנחיה גרועה ולא תהיה להנחיה השפעה עלי. כך שלמחרת אני אעשה את מה שאני אמצא לנכון.  במידה וזו שונה מהנחיה שנתן לי הבמאי והוא מציין זאת בפני, אתנצל על ששכחתי. ואקח את האשמה עלי ואחזור למלא את ההנחיות הקודמות ואם זה ירגיש לא נוח או כטעות  אומר שזאת הבעיה השלי. ובכך בעצם אני אומר לבמאי שיש לי בעיה ולא שאני הבעיה. במרבית הפעמים זה עובד כי זו האמת של הדברים. היות והאגו לא לוקח חלק הוא אינו מייצר ויכוח. במקום זה נוצר דיון בנושא וזה דבר רצוי בחזרות. הדיון עצמו גם מאט את תהליך החזרות ובעצם נותן הזדמנות נוספת לחקור. 



חשוב מאוד לשחקן להחליט איך לעבוד עם במאי המונע מחקירה להתקיים בחדר חזרות. על השחקן, ולא ע"י אף אחד אחר, לקבל את האחריות להחלטה זו. מכיוון שדרך עבודה זו עשויה להוביל לתוצאות לא פשוטות. מצד שני כליאת האינסטינקט של השחקן, היא עונש יותר מפיטורים. תחושת האכזבה שלא הצלחתם לעשות את העבודה הטובה ביותר שלכם תלווה אתכם זמן רב. כאשר הנכם בסיטואציה כזו- בין הפטיש לסדן - אל תאשימו את עצמכם או אף אחד אחר. אם החלטתם להמשיך את תהליך החזרות, התמקדו במחזה ובהנאה שבחקירה שישנה. עליכם לסמוך על עצמכם, ולא לקיים את מה שאתם חושבים שהבמאי רוצה, זה מחליש אתכם כשחקנים ויוצר זיוף מוחלט.  רק חקירה עיקשת בכל צורה של בימוי תביא לפתרונות הטובים ביותר של הבעיות שצפות בחדר החזרות. לא כדאי לאבד תקווה. בעיות הן הסיבה שאנו מקיימים חזרות. ויותר מכל אל תיכנעו לפחד. 

תרגום חופשי מתוך הספר "How to stop acting" מאת הארולד גאסקין. 
(מדריך שחקנים כגון ג'יימס גנדולפיני, קווין קליין, גלן קלוז ונוספים) 

7 בספטמבר 2013

התלמיד הכי חלש - הסיבה שאני חוזר לשחק.

הסיבה שאני חוזר לשחק טמונה ברצון שלי לממש את המתודה שבה אני משתמש. כידוע אני מזה כמה שנים טובות מלמד בארץ ובחו"ל את שיטת לאבאן-יאט. (ניתוח דמויות דרך פסיכולוגיה של תנועה.) רוב הזמן אני ניזון מהתלמידים שלי כדי להבין כיצד הם מיישמים את השיטה בעבודה שלהם. לאחרונה נוצר אצלי רצון עז לעמוד מאחורי המילים שלי ולהיות התלמיד של עצמי. בהתחלה, טפחתי לעצמי על השכם ואמרתי לעצמי שאין לי צורך ליישם את השיטה כי אני יודע אותה אבל אז הבנתי שאני לא מיומן מספיק במתודה. אמנם אני שוחה בתיאוריה אבל הפרקטיקה שלי לוקה בחסר. אז ברגע שנזדמנה לי האפשרות לחזור לבמה ולשחק תפקיד שמאפשר לי לתרגל את הפרקטיקה קפצתי על המציאה. 'ג'רי' - דמות של בחור תמהוני באחד המחזות היפים של אדוארד אלבי "בבית, בגן החיות" ומתנה לכל שחקן. כשקראתי את המחזה לראשונה המשוואה של ג'רי הייתה ברורה לי (מצורפת בתמונה)
המשוואה של ג'רי

ה-FLOW שלו דומיננטי ניתן לראות את זה בעיקר בכמויות הטקסט המסיביות שלו ובשטף הדיבור האינסופי שלו. ה-WEIGHT שלו משני. מה שמרמז שקליטת הנתונים שלו מושפעת משמעותית בעקבות החוויה הרגשית שלו. כלומר אם לפשט את זה החוויה ממנה הוא מגיע גדולה יותר מהחוויה שלו בכאן ועכשיו. (זה נכון לחלק גדול מהטקסט) החיבור של F+W הופך אותו לדמות ADREAM במצב חולמני. - דבר זה מרמז לי שהפוקוס שלו לרוב הוא פנימי, כלומר הוא חי בתוך החלום ונמצא במצב של חוסר מודעות כלפי הסביבה או הפרטנר. היות והרגש שלו (F) כל כך דומיננטי, הוא נסחף אל תוך דבריו מלי לשים לב לסביבה החיצונית שלו. זה כמובן תקף גם במילים שהוא אומר: כשהוא מנסה לפשט דברים הוא מדבר בקול רם מדי ורשמי מדי.
ניתן לזהות גם את השינויים הקיצוניים בתודעה שלו- הוא מחליף נושאים במהירות ורוב הזמן מארגן את המחשבות שלו. דבר זה מזוהה עם MOBILE (מתנייד) מה שאומר שהאלמנט המרכזי שהוא עובד ממנו זה TIME (אינטואיציה) זה מרמז לי כשחקן שהדמות אינה יכולה להיות שכלתנית היא מגיבה מאימפולסים של הרגש - אוהב או לא אוהב. (LIKE OR DISLIKE) - תפקידי כשחקן הוא למצוא יחס כמעט לכל מה שנאמר ולרוב גם להמציא לו יחס פנימי להמון אלמנטים בטקסט שהם משוערים בלבד.
היות ולכל דמות יש היפוך או מסכה בתחילת המחזה ה- WEIGHT של ג'רי הוא הדומיננטי וכמקודם מחברים אותו אל ה- TIME  וכך נוצר דפוס התנהגות NEAR. מה שזה בעיקר אומר לי כשחקן שעלי לקרב את הפרטנר אלי. כמו כן עלי לפעול באופן די מהיר למען הרצון שלי, דבר הגורר פעולות אינטנסיביות וישירות - פוקוס חיצוני על פרטנר.
וככל שהמחזה מתקדם שני דפוסי ההתנהגות הנ"ל מתחלפים ונוצר תהליך אצל הדמות.
כשהNEAR וה- MOBILE מתמזגים נוצר ארכיטיפ לדמות בעלת נטייה אובדנית (דבר המיוחס לג'רי במחזה) דמויות אחרות בעלי אותה נטייה אופליה, ונינה - כך שדי ברור שג'רי קצת רחוק ממני במשוואה.

זאת המשוואה שלי כשחקן

זו מפה התחלתית של מה עלי לעשות עם התפקיד. הדבר המשמעותי ביותר שקרה לי בתהליך החזרות הוא התנגשות המשוואה שלי כשחקן אל מול המשוואה של ג'רי. אצלי ה-WEIGHT דומיננטי ו-FLOW משני. כך קורה שהאינטואיציה האישית שלי רוצה לשחק ג'רי אחר לגמרי. הרבה יותר שקול, הרבה יותר ברור ברצון שלו. שם אני מרגיש בנוח. כאשר אני מנסה לשחק את ג'רי במשוואה שלו, עולות בי מחשבות שאני טועה. שאני מביך את עצמי, שאני משחק גרוע. אבל יש לי מחויבות כלפי המתודה. אם זו המשוואה שלו עלי להשתנות למענה, לשים את יהבי על התאוריה, להאמין בה. למרות שהשכל והגוף שלי מתנגדים. אני מזהה את הפחד הזה עוד מימי כסטודנט צעיר למשחק, הפחד שאתה יוצא מאזור הנוחות שלך. אז החלטתי להיות תלמיד וללכת עם המשוואה עד הסוף. החזרות הראשונות היו קשות, כמו תהליך גמילה בשבילי, זיהיתי שהגוף שלי לא הכיל את המיומנויות שדורש ג'רי. ואז התחלתי להתעמת עם ההרגשה שאני משחק רע והעמקתי שם. נתתי לגוף שלי לזוז. ייצרתי יחסים ומכשולים כמעט לכל דבר ובעיקר הטקסט הוביל אותי.
אחרי תקופת חזרות גיליתי שאני מתחיל לגלוש. בהתחלה נפלתי הרבה אבל עכשיו אני מרגיש שאני בכיוון. יש לי לא מעט יציאות, בריחות למשוואה שלי. אבל לעבוד מתת המודע שלך, לתת למתודה להוביל אותך צעד צעד זה דבר שמעולם לא חוויתי. לראשונה אני חווה את הטכניקה בגוף. את הדיוק והחספוס. את השינוי המיוחל. את טראנס. יש לי עוד הרבה להתאמן כדי להגיע לרמה שהייתי מעוניין.
וייתכן שאני טועה. ייתכן שפענחתי את ג'רי לא נכון. אבל יש כאן בחירה והיא מדויקת. יש לה תווים והיא ברורה לי. היכולת לבנות תפקיד מתוך צורות ברורות, מתוך ארכיטיפים של אנשים, מתוך הפרסונות של עצמך זו חוויה אחרת.
זאת הסיבה שאני חוזר לשחק כי אני התלמיד הכי חלש בכיתה של המורה שהוא אני. 

1 באוגוסט 2013

תיאטרון אורנה פורת - האבן האחרונה




"האבן האחרונה" – דרמת נוער מטלטלת

ביקורת מאת: איטו אבירם

דרמה קצבית מרגשת בביצוע שני שחקני תאטרון אורנה פורת. חובה לילדי בתי הספר בישראל.

"דרמת נוער מטלטלת", כך הוגדרה השעה שאותה בילינו אני, בתי ועשרות צופים צעירים אחרים בחברתם של השחקנים נדב ניר ודורון בן דוד. אכן, יצאנו מטולטלים כדבעי. מבט בעיניהם של הצופים האחרים אישר, כי גם הם התרשמו ביותר מהדרמה.
זוכרים את מקרה האבן שהושלכה מהגשר המוליך אל הישוב הערבי ג'אסר א זארקה על מכונית חולפת בכביש החוף? האבן הביאה למותו של הנהג, והמשליך היה נער ערבי. זהו, בדיוק, נושא ההצגה, שהיא מתורגמת ומתייחסת למקרה דומה שאירע בארה"ב.
מה מביא שני נערים לעמוד על גשר בשעת לילה ולהתחרות ביניהם מי יצליח לפגוע באבן גדולה בשמשות מכוניות החולפות מתחתיהם? רועי רשף שתרגם וביים ניסה וגם הצליח להעביר אותנו, הצופים, אל אחורי הקלעים של הסצנה הקשה הזו. בעזרתו, ובעיקר בעזרתם של שני השחקנים המוכשרים, המוסיקה והאפקטים הקוליים ביחד עם התאורה המדויקת, אנו זוכים להציץ ברקע הגורם לבני אדם צעירים לבצע פשע שכזה.
מה שמתחיל בניסיון הפחדה של נהגים לשם השעשוע, מסתיים בטרגדיה נוראה.באמצעות משחק של חילוף תפקידים, שבו השחקנים מגלמים את הנערים וגם את שני הבלשים שחוקרים את האירוע, נחשף בפנינו סיפור מטלטל שמעלה שאלות בוערות כמו: מתי מבשילה היכולת להבחין בין טוב ורע, מה המשמעות האמיתית של לקיחת אחריות על בחירות בחיים, ומה הוא חלקנו באחריות על מעשיו של אחר?
ההצגה שומרת על קצב נכון, ואין בה רגע דל. הצופה אינו יכול שלא לקשר, כל העת, בין הסצנה המתרחשת כביכול בעיירה קטנה בצדו האחר של העולם, לבין בני נוער ישראלים הנדחפים לביצוע פשעי אלימות רק בגלל שעמום או לחץ חברתי. וזה כל כך קל...
מן הראוי שההצגה הזו תועלה, כהצגת חובה, במסגרת "סל תרבות" או בכל מסגרת אחרת, בכל חטיבת ביניים ובית ספר תיכון בישראל. בעצם... כבר בכיתות ה' ראוי לצפות בהצגה. ולהוכחה – בתי בת העשר יצאה מההצגה בהתרגשות גדולה.
ושוב, לא אוכל לסיים את הכתבה בלי להתלונן שוב, וכנראה ללא סיכוי לשינוי, על איכות הצפייה הגרועה באולם ירושלמי שבתיאטרון סוזן דלל. האולם פשוט אינו מתאים להצגות בהם הצופים הם ילדים!
האבן האחרונה – תיאטרון אורנה פורת לילדים ולנוער
משך ההצגה: כשעה
גילאים: 17-12
תרגום ובימוי: רועי רשף מליח
תפאורה ותלבושות: ניב מנור מוסיקה: יחזקאל רז תאורה: יעקב סליב
ע. במאי: הגר זיידל כהן
שחקנים: נדב ניר, דורון בן דוד


27 ביוני 2013

Mike Nichols on Acting, Live in The Greene Space


סרט מעניין שמצאתי על משחק וחדר חזרות.
הבמאי מדבר על ההשראה שהוא מקבל מהשחקנים בחדר בחזרות.





it's like a great group of of jazz musicians if one changes a little bit [...] the others immediately shift and change and go with him or her and to see it from day-to-day is very inspiring for me and exciting and there's less and less for me to do because they don't make mistakes

זו כמו קבוצה של נגני ג'אז מעולים אם אחד משנה משהו בקצת, האחרים מיד משתנים והולכים איתו או איתה ולראות את זה יום אחרי יום זה מעורר השראה ומאוד מרגש. ולי נשאר פחות ופחות לעשות כי הם לא עושים טעויות. 

26 ביוני 2013

הגיע הזמן ללמוד לשקר

מה לדעתך אחת הבעיות הגדולות של לימודי משחק היום? (שאלה שנשאלתי לפני כשבוע)

התשובה לטעמי קשורה למודעות של השחקן. מרבית לימודי המשחק מכוונים את השחקן להיות עסוק בעצמו ובדמות. העיסוק בעצמך משאיר אותך לבד על הבמה. אחד הפרדוקסים הגדולים במשחק הוא שעליך לשחק למען הפרטנר בעוד שאתה מתעסק בעצמך. אני מבין את השימוש ברצון ומכשול, מונולוג פנימי ואני רואה גם את האפשרויות בשימוש של פרמטרים אלה, אבל לטעמי, זהו שלב מתקדם יותר בלימודי המשחק. שחקן בתחילת דרכו עסוק בעיקר בעצמו ובמה חושבים עליו. הוא אינו פונה החוצה ושואל 'איך המשחק שלי ישנה את הסביבה שלי?'
ולימודי המשחק, היום, מקדשים את כל ההתעסקות העצמית הזאת. ומה נוצר בעקבות כל ההתעסקות בעצמך? מודעות מוחלטת למעשייך ולפעולותיך. ניתן לקרוא לזה בשם = ביקורת. 

אני חושב שמודעות זה דבר חשוב כאשר היא מופנית החוצה ממך.
נקודת הנחה ראשונה - אנשים אשר תורמים לזולת נחשבים אנשים טובים. אנשים שמתעסקים רק בעצמם נתפסים כהפך. 
כלומר לימודי המשחק צריכים להפסיק לגרום לשחקן להתעסק בעצמו בלבד. אלא בעיקר ללמד אותו להיות מעורב במה שקורה סביבו. לא בשאלות מי אני או מה אני? אלא בשאלות מה אני גורם לפרטנר שלי מה אני עושה כדי לשנות משהו. כל שאלה שיש לה השלכה על הסביבה והחוץ. עלינו להפסיק לדבר ויותר לזוז, לעשות ולגעת.

היום שאני מדריך שחקנים, אני לרוב משתדל להימנע מדיבורים אתם על מכשול ולא על רצון אלא מנסה להעלות נתונים שניתן להביע אותם ברגע זה ובאמצעותם לשנות את הסביבה שלהם. לרוב דרך זו מעוררת את הדמיון וגורמת לתת מודע של השחקן לפעול גם מבחינה רגשית. 

בשום מקצוע אחר אין עיסוק בעצמך. למוסיקאי יש כלי נגינה. לצייר מכחולים וקנבס. לכדורגלן כדור ושער. גם לשחקן צריכים להיות כלים חיצוניים - הגוף, הקול והדימיון. עליו לפתח מיומנויות של שליטה בשלושת פרמטרים אלו. 
לשלוט בכל תנועותיו. לשלוט בקולו ולהרחיב את מאגר המידע שלו באמצעות תרבות על מנת שיוכל להשתמש בהן בעת הצורך.

לרמות, להעמיד פנים, לשקר אלה מעלותיו של כל שחקן. ככל שהוא טוב במעלות שליליות אלה כך הוא אמין יותר לזה שצופה בו. השקרן והרמאי פועלים אך ורק החוצה כדי לגרום לאחר להאמין בשקר ובהעמדת הפנים. השקרן אינו מתעסק בעצמו. אינו יכול לבקר את השקר של עצמו כי אז יתגלה השקר והוא ייכשל. עלינו להיות שקרנים טובים ובכך נתרום לזולת ונהיה לאנשים נדיבים וטובים במשחקינו. 




השחקן האינטואיטיבי

אחת הבעיות שלטעמי שחקנים חווים הוא חוסר בתהליך מובנה. בתי הספר בונים מערכת מסודרת אך המורים עצמם בשיעור אינם מספקים תהליך מובנה וברור של עבודה. ואז נותר השחקן האינטואיטיבי. המאפיין הגדול של השחקן האינטואיטיבי הוא הימנעות ממחשבה על התהליך. נתקלתי בשחקנים שנמנעים מלחשוב על התהליך, ויתרה מכך, חלקם אף לא מעוניינים במחשבות עליו. הם נותנים לדברים לקרות ועובדים מתוך אינטואיציה פנימית המאפשרת להם להרגיש ולהבין את הדמות ומעשיה.  אני מכיר לא מעט שחקנים כאלה וחלקם מצליחים, באמצעות אינטואיציה זו, ליצור תפקידים מעניינים ומורכבים. אך שמתי לב שיש להם קושי להחזיק תפקיד לאורך זמן ואין הוא אחיד בהופעות. כמו כן ישנו פחד לעתים להתחיל תהליך מחדש מכיוון שמה שעבד בתהליך הקודם לא בהכרח יעבוד שוב. זאת בניגוד לשחקנים אשר זיהו מתודה או תהליך מובנה בחדר החזרות. 

בסדנאות של לאבאן-יאט אני מציע כלי אשר עוזר לבנות סדר בתהליך החזרות. עקרונות אשר עובדים ושפה שהופכת את את הקשר בין במאי -שחקן- קהל לברורה יותר.




28 במרץ 2013

עקרון ההתקרבות - כלי לשחקן

Artist: Dorothée Golz
בחוקי הדרמטורגיה קיימים ארבעה עקרונות בסיסיים לפעולה טקסטואלית

1. להוציא מישהו רע.
2. להוציא מישהו טוב.
3. לשכנע אדם ברעיון מסוים
4. לשכנע אדם לבצע רעיון מסוים.

אני אישית מאוד מחבב את ארבעת העקרונות הללו מכיוון שהם מפשטים את הרעיון שעומד מאחורי המשחק. בספרים רבים על תיאטרון (במיוחד כאלה שנמנעים מלדבר על סטניסלבסקי ישירות) נאמר שהצגה בכללותה היא קונספט רעיוני. כלומר כל מרכיביה מעבירים רעיון מסוים - הנחת יסוד - שאותו אנו משרתים. ואין זה משנה הסגנון שבו בחרנו להעביר את הסיפור. בסופו של דבר מדובר ברעיון אחד.

כדי לשחק רעיון אנו קודם כל מחויבים להגדיר אותו כרעיון חיובי. כלומר ערך חיובי שאליו אנו מתקרבים. רעיונות שליליים אינם חלקו של השחקן. פעולה הינה הגדרה למשהו אקטיבי. אני מוצא שאצל מרבית האנשים העוסקים בתאטרון יש עיסוק גדול מאוד במכשול. ומכשול הינו הגדרה שלילית. כדי לעבור מכשול עלי להיות אקטיבי. המכשול אינו משוחק לעולם אלא רק הפעולה הנדרשת לעבור אותו. כגודל המכשול כך כגודל הפעולה הנגדית. איני מתכוון לחדש כאן כלום אלא לסדר משהו שאני מרגיש הרבה פעמים כבעיה של סמנטיקה. יכולת ההגדרה של השחקנים והבמאי לוקה בשליליות גבוהה הגורמת לתנועות לא מודעות של הגוף ומפריעה לשחקן להביע את עצמו.

אז איך הופכים את הסמנטיקה הזאת לכלי יעיל, אקטיבי, לפעולה ממשית שניתן לבצע אותה על הבמה. קודם כל מעלימים את המילה ריחוק. התרחקות אינה קיימת בעולם הפרפורמנס. התרחקות הינה תוצאה שרק הצופה רואה אותה. הרי כל התרחקות מאובייקט אחד היא התקרבות לאובייקט אחר. כלומר שכל המשחק יושב על התקרבות אל אובייקט או רעיון. לדוגמה: אם אני עוזב את אשתי אני לא מתרחק ממנה אלא מתקרב לרעיון של חופש. לו רוצח יתקרב אלי עם סכין, לא ארחיק אותו ממני אלא אשכנע אותו, אקרב אותו להבנה שלא כדאי לו לרצוח אותי, או אתחנן על חיי ובכך אקרב אותו לרעיון של רחמים ומצפון. התקרבות הופכת את המשחק לאקטיבי, מעניין יותר, טעון יותר ומדויק יותר. אי לכך כל פעם שאנו מוצאים את עצמנו מתרחקים מרעיון מסוים עלינו לשאול את עצמינו לאיזה רעיון אנו מתקרבים. אם לחבר את רעיון מטרת העל למשוואה - איזה רעיון מייצג את מטרת העל שלי ואליו אני אלך.

היות ואני עוסק בלאבאן-יאט כבר כמה שנים, שמתי לב לתנועת צל קטנה (תנועה שמקורה בתת המודע)  שאנשים עושים בזמן שהם מבצעים טקסט. למרות הקושי אנסה לתאר אותה במילים:  אדם יושב על כיסא שעון קדימה. מציגים לו רעיון שהוא אינו מסכים לו. האדם במהרה מגיב בהשענות קטנה אחורה, לא השענות מלאה השענות מהירה אחורה קטנה הדומה לבהלה. השענות קטנה זו הינה תנועת צל מאוד יעילה להבנה שאותו אדם מפרש את תגובתו כשלילית לדברים שנאמרו, כלומר שולל את הרעיון שנאמר לו תנועתית. כתוצאה מכך הוא מרחיק אותי בפעולתו שמתפרשת ככעס והסבר. אני מודה קשה לי להסביר את זה במילים וטוב מראה עיניים מקריאת שורות אלו. אם זאת כאשר השחקן מבין את תנועת ההתקרבות שקיימת בחיוב (חיבוק) או בשלילה (חניקה) הוא מצליח להתחבר לדרמה עמוקה ורגשית ולא כללית המבוססת על כעס, ויכוח והסבר. מה שנקרא בשפתי להיות מעל הסצנה.

ללמוד להתקרב היא מיומנות נרכשת. בכל אחד מאתנו יש תנועות שאנו לא מודעים אליהן (תנועות צל) והן מפריעות
למשחק שלנו אם איננו יודעים להבחין בהם. זוהי טכניקה שצריך להיות מודעים אליה. כמעט כל השחקנים שאני עובד איתם, אינם מודעים לתנועת ההתרחקות שלהם. לא משנה כמה נתונים פסיכולוגיים של הבנת הדמות אתן, אם הבנה בסיסית זו לא תהיה - הדרך לחיבור רגשי תהיה ארוכה יותר. זוהי מיומנות בסיסית. שלטעמי כל שחקן צריך ללמוד ולפתח מתחילת דרכו. זה השער שלו לחיבור רגשי והבנת הפעולה. היכולת להגדיר רעיון ולהתקרב אליו. היכולת לזהות את האובייקטים המייצגים ולדעת לזוז אליהם בביטחון.

עקרון ההתקרבות הינו מרכזי בעבודה שלי והוא אחד העקרונות הראשונים שנלמדים בסדנאות שלי היום.