רועי מליח רשף

הפעולה של השחקן נמצאת בפועל שבמשפט. הלינק לפעולה הוא הפועל עצמו. כלומר אני משתמש בפעלים על מנת להבהיר את מה שאני עושה או עשיתי או אעשה. נתחיל מהפועל הראשון. הפועל הראשון הוא הפועל האקטיבי - הפועל הטוב מכולם. - שב. קום. לך. תביא. תעצור. פעלים בציווי -- מקדמים עלילה, הם מתעסקים בכאן ועכשיו והם נותנים לנו את המיזנסצנה שאנו כל כך כמהים לגלותה. מחזאות טובה נמדדת לפי מספר הפעלים האקטיבים שמחזאי מצליח לדחוף לתוך הדיאלוג (שייקספיר הוא ממזר אמיתי.) משפט ללא פועל הוא לא בהכרח משפט ללא פעולה. אם כי השחקן נדרש להגדיר פעולה.  אם אין פועל במשפט על השחקן לרשום לעצמו אחת. (זוכרים את הדימוי של הדומינו?) הפועל האקטיבי הוא פועל הדומינו הטוב מכולם - כמחזאי אני מאוד אוהב אותו --למה?  דרכו אני יכול לכתוב הערות בימוי סמויות. שימו לב למשפט הבא: א':  תסתכל עלי.  תוריד את הרגליים מהשולחן בבקשה.    שב כמו בן אדם. תרגיש בנוח.  זה די ברור מה קורה, נכון? אמנם רק דמות אחת מדברת אבל הבימוי והמשחק כבר שם. לצורך העניין כשדמות אומרת "אל תצעק עלי" זה יהיה מוזר מאוד אם...

נתחיל בכך שנפריד בין משקל הדברים שנאמרים, כלומר גודלה של הדרמה במחזה.  למשקל משחקו של השחקן כאשר הוא עובד. אין מדובר כמובן במשקל הסגולי של הדברים. כי הרי למילים אין משקל סגולי אלא רק האנרגיה שאנו נותנים למילים ובכך נוצר להן משקל בחלל. ניקח לדוגמא כוס נייר - משקלה האמיתי קטן, אם זאת אדם צמא שחיפש כוס למזוג לו מים ירים אותה באנרגיה שתתן לה משקל רב, במשחקו תהפוך כוס קטנה ללא משקל לבעלת משקל רב כאילו כל העולם נמצא בתוכה. אי לכך משקל הוא האנרגיה שאנחנו מעבירים לאובייקטים, תנועות ומחשבות (מילים). כדי שהשחקן יוכל לתת משקל לדברים הידוע גם כ״כוונה״ עליו להכיר את שני הצדדים של המשקל. משקל חזק (strong) אנרגיה חזקה, מתפרצת או כבושה, משתלחת או פנימית של הדברים. לדוגמה לחטוף את כוס הנייר או למחוץ אותה.    משקל קליל (light) אנרגיה קלילה שמאפשרת לדברים להיות בעלי יחס קליל כמו להרים את כוס הנייר כבדרך אגב.  המשקל הכבד או החלש אינם אקטיביים ואינם מתקשרים עם הקהל. המשותף למשקל חזק ולמשקל קל הינו היכולת של השחקן לבצע אותם בהרפיה ומתוך שחרור. כדי לזנק עלי להרפות את גופי וכדי לק...

הנאה בחדר חזרות מבוססת על החופש לחקור. אבל אין מדובר רק בהנאה כי אם בצורך בסיסי של השחקן. איננו יודעים מאין הדמות תבקע. כל שאנו יודעים שהדמות תבקע מתוכנו, מהאלכימיה עם המחזה, מהאינסטינקטים שלנו, ואם אנו ברי מזל, מעזרתו של הבמאי. הבמאים הגדולים אוהבים שהשחקנים מפתיעים אותם. במאי טוב יאפשר לשחקן לעשות ככל העולה על רוחו ואף יעזור לו להביא את עבודת הדמות עד לידי גימור. אבל לא תמיד אנו ברי מזל בעבודה עם במאי. במאי תאטרון עלולים להיות חסרי סבלנות. הם עלולים להתקדם מהר מדי ולהעמיד את המחזה על הרגליים, לקבע מיזנסצנות, לכפות על השחקנים בחירות עוד לפני שהתבצעה חקירה של הטקסט והדמות. כמו כן, הם עלולים לבקש מהשחקנים ללמוד את הטקסט בעל פה ולהיפטר מהדפים בשלב מוקדם מדי, לדייק ולקבע, לשמור על קצב ובאופן כללי לחתור לתוצאה מוקדם מדי בתהליך. בימוי מן הסוג הזה אינו מוביל למשחק אנסמבלי אלא למשחק נשלט, לא אישי וטכני. כמו כן הוא לוקח ומעלים את האפשרות למצוא גוון אישי ופרטי לכל דמות היות והכול נשלט בצבע אחיד של קצב מהיר ומקצב אחיד. והגרוע מכל, לפי דעתי, שהוא לוקח את ההנאה מחקירה בחדר חזרות. ובשבילי זהו הד...

סדנת לאבאן יאט ניתוח פיזי של הטקסט בעולם הניורולוגיה קבעו שאי אפשר לשנות מחשבה במחשבה. מחשבה אפשר לשנות באמצעות הגוף. זה היסוד עליו מושתת הסדנה.  אמנות שינוי המחשבה. למה משחק הוא לא כמו החיים עצמם? מה ההבדל בין לפעול ולשחק? איך להשתנות ולהיכנס לעומק הרגשי ולשלוט בגוף כך שנספר סיפור שלם יותר?  טקסט הוא השפה שניה שלנו. כשאנחנו נולדים אנחנו מדברים באמצעות תנועות וצלילים. הגוף מרגיש, חווה, חש, וחי. הגוף מספר את האמת עליכם - מילים יכולות לשקר.  השיח הפסיכולוגי במשחק מוגבל בידע שלנו, או של הסביבה שלכם. לכן ניתוח טקסט בצורה המוכרת (רצון פעולה מכשול) לא עובד לכולם. הגוף מגיב מהר יותר, אינטואיטיבי יותר, ניתוח הטקסט המוכר מגיע כתמיכה לגוף. אנחנו לא מדברים במילים אנחנו מדברים באמצעות הגוף והסאונד. לרגשות באומנות המשחק יש צורה ויש צלילי - הם הכלי המרכזי של השחקנים.  אין צורך להתחבר לרגשות (זה מבפנים לבחוץ)   זו שיטה פרקטית, להכיר את הכלי שאתם, את התודעה שלכם מתוך הגוף, איך מביימים את העצמי, איך מניעים קהל.  בסדנה נלמד הכרות עם מערכי הגוף ולהבין את דרך פעולתם. להבין את...