23 באוקטובר 2014

התיאטרון המושהה

אז נשאלתי כמה פעמים מה זה התאטרון המושהה.
הסבר קצר עד בינוני. 
קודם כל זו צורת משחק שהתפתחה במזרח אירופה במקביל לתיאטרון הטוטאלי של גרוטובסקי אחד הבמאים / מורים המפורסמים ביותר בתחום הוא קריסטאן לופה. שיוצר יצירות מופת עד היום:
עקרונות התאטרון המושהה רבים בתחום ההוראה, הבימוי, והמשחק - על רגל אחת (למרות שארחיב בנושא במאמר שאכתוב בבלוג שלי.)
השהיית הזמן הבימתי של השחקן בזמן החזרות עד לחיבור ישיר בינו לבין הדמות והקהל. כלומר, על מנת להגיע לטשטוש האשליה הבימתית. על השחקן לא למהר לפעולה. הפעולה המשחקית אינה המרכז בעבודתו אלא החיפוש בסביבתו על מנת לייצר רגע אותנטי החוגגת את נוכחותו. עצם נוכחות האדם על הבמה גדולה יותר מפעולתו. שחקני תאטרון טוענים שהמתנה הכי גדולה שצורת עבודה זו נותנת להם היא השחרור מהצורך להבין מה אני עושה. היות ועולמנו הפנימי גדול יותר מהחיצוני ברגע נתון של הווה. אנו משתמשים ברגע הנתון על מנת לייצר רגע אמיתי של כאן ועכשיו. כלומר השחקן עושה דברים שאינם תואמים את הפעולה הטקסטואלית.
הדוגמה הפשוטה ביותר - שני אנשים משוחחים ומשכנעים אחד את השני. לאחד השחקנים יש פיפי. זה כמובן אינו רלוונטי לפעולה ואם זאת מייצר עולם פנימי ופיזי שונה, הקהל חווה את הפעולה המתרחשת על הבמה כשלמה אם זאת עם הבעה רגשית ופיזית מסתורית מכיוון שאינו יודע מדוע השחקן זז כמו שהוא זז. (זו כמובן דוגמה שטחית מאוד)
שיטת המשחק הרווחת היא עיסוקו של השחקן בעצמו. אם זאת דבר זה מייצר אצל השחקן רגע מלאכותי של סימון. הסביבה של השחקן, גופו, הפרטנר, והעולם הסביבתי שלו עשיר יותר. זאת הסיבה שהרבה פעמים שחקנים צעירים מרגישים כמו פלקט של פעולה. ושחקנים מבוגרים נראים מלאים יותר. הדעה שניסיון חיים הוא ההבדל, במידה מסוימת נכון. אבל גם לצעיר יש ניסיון חיים ועולם פנימי עשיר אך הוא אינו יודע לבטא זאת. במילים אחרות חסר לו ניסיון הבעת החיים.
בפסיכולוגיה נאמר שכאשר נותנים נתון לאדם, מחשבתו הראשונה שטחית ביותר. כלומר אם אשאל שחקנית לשחק נסיכה, היא תדמיין ארמון. אבל איזה ארמון? מה החדר שלה, מה התחושות שלה לגבי החדר שלה, האם יש לה עניינים עם הגוף שלה, האם היא סובלת מתחלואים כלשהם. אין היא צריכה לחפש רחוק כי אם לחשוף את עולמה הפנימי האמיתי ברגעים אלו. ייתכן שאתם אומרים ״אבל זה ברור״ אבל השאלה האם אתם יודעים לבטא את זה. התאטרון המושהה ידוע בהגזמה משמעותית של הבעה זו, המשחק הרגשי גדול יותר. אך אם זאת על השחקן להשתמש גם בהעדר רגשות באותה הגזמה.
שעמום הוא חלק מהחיים ומה שגורם לנו לבטא את עצמינו יצירתית. דמיינו את עצמכם לבד בחדר, כשאף אחד לא רואה, מה הם ההתנהגויות האסורות שלנו, הבהייה שלנו, הרי הפרסונה החברתית מתבטלת ואנחנו הכי כנים לעצמנו שנוכל להיות. עלינו להביע את הרגעים הללו בזמן העבודה. ובכך נוצר מפגש בין העצמי לדמות. את המלט שיחקו וישחקו רבבות אנשים. אבל ההבדל ביניהם הוא עולמו הייחודי והלא הגיוני של השחקן.
בנוסף על הבמה הקהל מצפה לדרמה אוטנטית וחד פעמית. בתאטרון המושהה השחקן מחבר את זמנו לזמן הקהל. כלומר כשקהל משתעמם הוא חווה אי נוחות וגם השחקן חווה זאת כשהוא מודע לשעמום שלו. זו דרמה אמיתית המתרחשת כאן ועכשיו באולם. כאשר השליטה בשעמום מודעת הניואנסים הקטנים ביותר מתרחשים. זה תהליך גמילה לקהל ולשחקן ובעצם איבוד הזמן. מה שגורם לזמן להאט. (דמיינו את עצמכם בהצגה גרועה וכיצד הזמן לא זז) החושים שלכם הופכים להיות חדים יותר, ישנה תזוזה אמיתית ופנימית לא התבדרות הרוח כי אם דרמה. על מנת להגיע לדרייב הפנימי של הדמות, כדי להימנע משטחיות עלי ו לעצור את הרצון לעשות כי ההנחה שהרצון שלנו מונע מפחד ומייצא פעולה בימתית שטחית יותר. עלינו כשחקנים להגיע למצבי שעמום בחזרות להנכיח אותם על מנת לייצר רגע אמיתי הנובע מחוסר של הדמות והשחקן.
לכן התאטרון המושהה אינו מותאם לכל הקהל ואנשים רבים טוענים כנגדו. אך שחקנים היודעים לשלב בעבודתם את העקרונות הללו בטלוויזיה, קולנוע והתאטרון הרגיל מגיעים לאיכות משחק גדולות יותר ואותנטיות יותר המבדילות את עצמן מכל שחקן אחר שיעשה את אותו התפקיד.
בעבודה מהסוג הזה אין דיבור על פעולה או רצון. אין ניתוח טקסט על נייר. על חיפוש הייחודיות של ההגשה וההבעה הרגשית ממקומות של תת מודע. אגיד דבר שרבים לא יסכימו לו. הטקסט משרת את הפעולה אנחנו צריכים לתת לו ערך מוסף התנהגותי ולא לסמן אותה על מנת שהקהל יבין אותה.
רבים מאיתנו נתקלים בבעיות גדולות מול טקסט וחוסר הבנה של מה לעשות איתו (במיוחד באודישנים) דווקא החיפוש נטול ההגדרות של הטקסט (כמובן יש טכניקות בנושא הזה) מרימות את השחקן לאותנטיות גדולה יותר. אני לא שולל ניתוח טקסט אלא טוען שלא תמיד חייבים אותו. אם ניתוח טקסט גורם לכם להרגשת כישלון עליכם להניח זאת בצד. ולחפש דרכים אחרות למשחק.
כאחד שמלווה המון שחקנים בתחום הקולנוע, טלוויזיה ותאטרון אני יכול להגיד שמרבית השחקנים מגיעים עם אותן הבחירות לאודישן - מדוע זה? מכיוון, שכולם מחפשים את הפעולה שיוצאת מהטקסט, מסמנים אותה אל מול המצלמה ומאבדים את העולם הפנימי הייחודי שלהם. כיצד אני נבדל מכל מתחריי ומלמד את המלהקת /במאי משהו חדש על העולם הפנימי של הדמות.
ולסיכום (למרות שיש עוד הרבה מה לכתוב) עקרון יפה מאוד של עבודת השחקן בסוג הזה של התאטרון הוא שהבמאי אינו מכתיב לשחקן את מעשיו אלא ממתין לקבל ממנו את האינפורמציה על הדמות. השחקן עסוק במשחק ללא נתונים, בלי תעשה כך ותעשה כך. וכך נותר מצב שאין רואים את הבמאי בעבודת השחקן. אלא את השחקן כיוצר המוחלט של דמותו ובחותמת הפרטית שלו.
כולנו משתמשים בעבודות שלנו באלמנטים של זמן. אך האימון האמיתי הוא בהבעה אינטנסיבית של התחושות והרגשות ועיוות מהירות הזמן.
מקווה שהייתי ברור ארחיב על זה בהמשך בבלוג שלי. ובקרוב תהיה הרצאה פתוחה בנושא למי שמעוניין.

9 באפריל 2014

הטכניקה להבנת המשחק הקומי.

ניגשים אלי לא מעט תלמידים בשנה האחרונה ומדברים איתי על קומדיה. הם אומרים לי שאין להם כישרון לקומדיה. נכון, יש טקסטים מצחיקים יותר ופחות אבל השחקן הקומי ייקח כל דבר ויידע לגרום לקהלו לצחוק. אבל מנין נובע הצחוק, מה גורם לו לצחוק, מה גורם לו להעריך קומדיה אחת ולבוז לקומדיה אחרת?

ראשית כל צריך להתייחס לקומדיה כאל ז'אנר. כמו כל סיפור, לקומדיה יש כללים מאוד ברורים. ושחקן שמעוניין לפתח את הצד הקומי שבו נדרש למיומנויות שיאפשרו לו לשחק את הכללים של הז'אנר.

מהו ז'אנר הקומדיה?
נתחיל מכך שיש כמה וכמה סוגים של קומדיה שכל סוג שכזה יש את הכללים של עצמו.

  • קומדיית נעורים. [אמריקן פאי]
  • קמדיית אקשן. [השוטר מבברלי הילס, נשק קטלני.]
  • קומדיית מצבים. [ חברים, סיינפלד] 
  • קומדיה בלשית [סרטי הפנתר הורוד.]
  • קומדיה רומנטית [ נדודי שינה בסיאטל, ארבע חתונות ולויה, כשהארי פגש את סאלי.]
  • קומדיה שחורה [אמריקן ביוטי]
  • פארסה [ קומדית המיטות והבגידות: מחזותיו של ריי קוני,] 
  • סאטירה [ ד"ר סטריינג' לאב]
  • פרודיה. [ האקדח מת מצחוק, אוסטין פאוורס]

לכל אחד ואחד מהז'אנרים יש כללים מעט שונים. אך לכולם יש מכנה משותף. כולם מספרים על תהליך הידרדרות של הגיבור. חשוב לציין שהקומדיה אינה היפוכה של הדרמה. אלא היפוכה של הטרגדיה. כי הרי כל מחזה או תסריט צריך גם להצחיק וגם לרגש. הרי יש דרמה קומית. (לגבי המושג מהי הדרמה על זאת ארחיב בפוסט אחר.) המינוח השגור הנ"ל בפי שחקנים ובימאים, וכותבים בא לבטא סיפור של למידה צמיחה והתגברות. אם זאת לא ניתן לומר שדמויות בסיפור קומי לא מתגברות על משהו. אי לכך יש את המשפט  "קומדיה היא מצב דרמטי יותר"

במילים אחרות:
דרמה - הגיבור מתגבר על המצב.
קומדיה - המצב מתגבר על הגיבור

מידת הענישה 
ניתן לקחת כל סצנה ולשחק אותה באופן דרמטי ובאופן קומי. זה הכל תלוי ביחס ההדרדרות ליחס ההתגברות. אם זאת  ההדרדרות של הדמות לא יכולה להיות גדולה מדי וזה עניין חשוב מאוד להבנה. דבר זה תלוי באיך אנחנו תופסים את התוצאה הסופית של התהליך. אנחנו רואים מישהו מחליק על בננה, ללא ספק תהליך משפיל. אנחנו מרגישים נעלים ואנחנו צוחקים. אם זאת אם הוא ישבור את הראש וידמם אנחנו עוברים לטרגדיה. במילים אחרות כל עוד אנחנו מבינים שהדמות לא תיענש בחומרה על טעויותיה אנחנו מרשים לעצמינו לצחוק.
לדוגמא אנחנו יודעים שדמויות מצוירות לא ימותו גם אם יירו עליהם.

רצון מינורי 
מאפיין נוסף שצריך לקחת בחשבון שמתעסקים בדמות קומית שהרצון שלה חייב להיות קטן. כלומר, הדמות בדרך כלל רוצה משהו פשוט וקטן לרוב אגואיסטי וזה מסתבך וגורם להידרדרות.
בסרט ביג לבובסקי של האחים כהן. הרצון של הדמות הראשית הוא לקבל בחזרה את השטיח שלו.

הפער
הפער הינו הרווח בין ביט אחד למשנהו. זה מתקשר כמובן לרצון המינורי של הדמות. כל תהליך הדרדרות מתחיל בפער בין המציאות לרצון. הכתיבה הקומית מייצרת פערים בין התפיסה של הדמות את עצמה לבין המציאות שרואה את האמת. ככל שהפער גדול יותר, ככל שהמעבר בין הביטים חד יותר אנו צוחקים. השחקן חושב משהו אחד וברגע השני משהו אחר. לדוגמא שחקן נכנס כולו שמח ומברך את כולם במזל טוב ומגלה שהוא בלוויה.
כשמדברים על טיימינג קומי לרוב מתכוונים ליכולת של השחקן לעבור ממצב אחד לשני במהירות גבוהה ובדיוק רב. דבר זה דורש אימון ויכולת. זו מיומנות גבוהה של קבלת המצב ותגובה מהירה למצב חדש.  

ובכן מהו אותו תהליך הידרדרות? 
כל טקסט קומי מתחלק לשלושה סוגים של הדרדרות. 
אל החיה
אל הילד 
אל המכונה. 


הדרדרות הגיבור אל החיה:
כל מה שקשור ל"יצר חייתי". אוכל, סקס, וצרכים גופניים. בדיחות גסות, וולגאריות, זעם גדול, נהימות, גניחות. זו הקומדיה הנפוצה ביותר שיש אך לא הטובה ביותר. לרוב נחשבת לבידור נמוך ולא מתוחכם. אם זאת כאשר היא משולבת אם סוגים אחרים של קומדיה היא הופכת להיות מעניינת וערכה עולה.
לדוגמא המונולוג נרות שבת מאת חנוך לוין. בכל חטיבה של טקסט,  השחקן עובר מאדם נורמטיבי אל החיה. בחטיבה הראשונה זעם ותקיפה. בחטיבה השנייה יצר מיני וכדומה. על השחקן לייצר התגברות של החיה כל שמתקדם הטקסט. במונולוג הנ"ל כל חשיפה של החיה מביכה את הגיבור והוא מיד חוזר אל האדם עד ששוב משתלטת עליו החיה. וחוזר חלילה. טעות נפוצה של שחקנים הם שהם הולכים לחיה מהר מדי. אך בכל קומדיה מה שמצחיק הוא הפער בין מה שהאיש חושב על עצמו לבין החיה שתשתלט עליו.  ככל שהגיבור תופס מעצמו כאדם תרבותי הרחוק מן החיה כך הפער גדול יותר והמהלך מהיר וחזק יותר.

הדרדרות הגיבור אל הילד:
האדם הנורמטיבי מדרדר אל הילד. הדמות מגיבה ברגשות מוגזמים מעבר לנדרש בסיטואציה הקיימת. במילים אחרות הקומדיה הרגשית. בדומה לילד שמגיב באימפולסיביות רגשית למציאות כך גם המבוגר. דמויות שמתעצבנות מהר, דמויות שבוכות, או כל הפגנת רגש הגדולה ממה שאדם נורמלי אמור להגיב. במיוחד שמדובר ברצון מינורי. אישה שבוכה ולפתע מרביצה לבן אדם זר בגלל שהיא רצתה לקנות טונה. (לצחוק בפראות מאת כריסטופר דוראנג) זו הדרדרות אל הילדה.  היא מתחילה כאישה ובמהירות היא מדרדרת אל ילדה קטנה שאינה יודעת להתמודד עם המציאות. הפער נמצא במעברים בין הרגשות. הקומדיה הילדית נפוצה מאוד. ניתן לראות אותה בכל מקום והיא פופולרית מאוד. שחקן המיישם מיומנות זו מצליח לשזור קומדיה והומור גם במחזאות דרמטית.


הדרדרות הגיבור אל המכונה:
 האדם הנורמטיבי מדרדר אל המכונה או הרובוט. ההיפוך של הקומדיה הילדותית. הגיבור מגיב כמכונה לסיטואציות הדורשות ממנו הבעה רגשית כלשהי. במילים אחרות, הוא מגיב בפחות רגש כלפי הסיטואציה. ההומור השחור, ההומור הבריטי הם דוגמאות לקומדיה מאופקת. הדמות אינה יודעת להגיב לסיטואציה ובכך המציאות לא יודעת להגיב אליה. מונוטוניות, פנים חתומות, לקוניות, הם מיומנויות של הקומדיה הזאת. זו הקומדיה הגבוהה ביותר, הקומדיה האינטלקטואלית.

קומדיות מוצלחות הם לרוב שילוב של סוגי ההדרדרות. 
מונטי פייטון- שילוב של חייתית ומכונה. 
מיסטר בין - שילוב של ילדית ומכונה 
תוכניות כגון ארץ נהדרת - הן שילוב של השלושה תלוי כמובן בדמות המגולמת. 

לא משנה מה הז׳אנר של הקומדיה - הכתיבה והמשחק ישתמשו באחד משלושת ההידרדריות או אף כולם. כל ביט (משפט) הוא נקודה שבה מתרחשת הירידה לקראת החיה, הילד או המכונה. הפער בין הביטים והחדות שבה נוצר המעבר תצחיק את הקהל.

8 באפריל 2014

מהו משקל (weight) ?

נתחיל בכך שנפריד בין משקל הדברים שנאמרים, כלומר גודלה של הדרמה במחזה.  למשקל משחקו של השחקן כאשר הוא עובד. אין מדובר כמובן במשקל הסגולי של הדברים. כי הרי למילים אין משקל סגולי אלא רק האנרגיה שאנו נותנים למילים ובכך נוצר להן משקל בחלל. ניקח לדוגמא כוס נייר - משקלה האמיתי קטן, אם זאת אדם צמא שחיפש כוס למזוג לו מים ירים אותה באנרגיה שתתן לה משקל רב, במשחקו תהפוך כוס קטנה ללא משקל לבעלת משקל רב כאילו כל העולם נמצא בתוכה. אי לכך משקל הוא האנרגיה שאנחנו מעבירים לאובייקטים, תנועות ומחשבות (מילים).
כדי שהשחקן יוכל לתת משקל לדברים הידוע גם כ״כוונה״ עליו להכיר את שני הצדדים של המשקל.
משקל חזק (strong) אנרגיה חזקה, מתפרצת או כבושה, משתלחת או פנימית של הדברים. לדוגמה לחטוף את כוס הנייר או למחוץ אותה.   
משקל קליל (light) אנרגיה קלילה שמאפשרת לדברים להיות בעלי יחס קליל כמו להרים את כוס הנייר כבדרך אגב. 

המשקל הכבד או החלש אינם אקטיביים ואינם מתקשרים עם הקהל.

המשותף למשקל חזק ולמשקל קל הינו היכולת של השחקן לבצע אותם בהרפיה ומתוך שחרור. כדי לזנק עלי להרפות את גופי וכדי לקחת משהו כבדרך אגב עלי לדעת מה מידת האנרגיה הדרושה כדי לתת לזה עדיין תחושה אסתטית ולא חלשה.


מיכאל צ׳כוב כותב בספרו ״אל השחקן״ 
בשעה שהנך משחק, תנועתיך הכבדות ודיבורך הבלתי גמיש מסוגלים להשפיע באופן מדכא על הקהל ואפילו לדחותו. כובדו של השחקן הוא כוח בלתי יוצר. על הבמה הוא יכול להתקיים רק כ״נושא, אך לעולם לא כאופן משחק. ״קלות המגע עושה את האמן יותר מכל״ במילים אחרות אופייך על הבמה יכול להיות כבד, בלתי גמיש בתנועותיו ובלתי הגוי בדיבורו, אך אתה עצמך, כשחקן, צריך להשתמש בדרכי הבעה רק בקלות ומתוך שחרור. אפילו את הכובד עצמו צריך לשחק בקלות ותוך שחרור. עלינו  ללמוד להבדיל בין מה אנחנו משחקים (הנושא, הדמות) ובין איך שאנחנו עושים  זאת (הדרך, אופן המשחק). הקלות משחררת את גופך ואת נשמתך; על שום כך היא קרובה יותר אל ההומור. יש שחקנים הבוחרים בגישה כבדה אל ההבעה ההומוריסטית, למשל פניהם מתאדמים, הם מעוותים את גופם ולוחצים על נימי קולם - ואף על פי כן הצחוק אינו נשמע בקהל. שחקנים אחרים משתמשים באותן מידות כבדות, אך עושים אותן בקלות ובעדינות ומצליחים מאוד בעשייה זאת. לדוגמה ליצן הנופל על רצפה בכל כובד משקלו אך עושה זאת בקלות פיזית עד שאינך מתאפק אלא לצחוק. דוגמה טובה מאוד הוא צ׳רלי צ׳פלין. ״

אין אדם שאין לו משקל. כאשר אומרים לשחקן שאין לו משקל לדברים. לרוב מציינים בפניו שמשחקו א) כבד, כלומר הוא מתאמץ מדי לייצר את משקל הדברים של הדמות. או ב) שאין הוא יודע לפרש את עבודתו בקלות הנדרשת כדי לחשוף בפני הקהל  את משקל הדברים גם אם הם חזקים ומתפרצים.

כל שחקן צריך לדעת לייצר אנרגיה חזקה ואנרגיה קלילה בקלות. עליו לעבוד בשני מישורים האחד של הדמות, כמה אנרגיה היא משתמשת להשגת המטרה שלה, והמישור השני כיצד אוכל לבצע אתת זה בקלות ומתוך שחרור. כאשר מיומנות זו נרכשת על ידי השחקן הוא הופך לווירטואוז, הקהל מתרשם מיכולתו הגבוהה לשלוט באנרגיה שלו, הפנימית והחיצונית, ובכך הופך את יצירתו למתקשרת עם הקהל בצורה הטובה ביותר.

העבודה על מיומנות השחקן לייצר משקלים בקלות עוברת דרך עבודה על החושים. דמיינו עוגה. ניתן לאכול אותה בקלילות ונדרשת מידת אנרגיה מסויימת כדי לאפשר לדבר לקרות. ואפשר שהטעמים שלה כל כך חזקים שאנחנו נאנחים ובולסים ממנה עוד ועוד. את שתי הצורות הללו אנו נדרשים לעשות בקלות ובאופן אסתטי.

אסכם במשפט הבא: 
את הקשה עלינו להפוך לקל ואת הקל לאסתטי - זו ההגדרה של כל תהליך אומנותי.   

5 באפריל 2014

להרחיב את הגדרות התיאטרון

כשאני צופה בהצגה אני יודע שמה שמשעמם אותי בעיקר זה המשחק. יש לנו כתיבה מעניינת בארץ, גם הבימוי מצליח לעיתים להפתיע. אבל משהו בתפיסת המשחק לא השתנה. הוא תקוע אי שם במעמד של זיוף. והזיוף הזה יוצר קיר רביעי, גם אם השחקנים והבמאי פורצים אותו במודעות. כלומר אני כקהל יושב מנותק ומשתעמם.


אני רגיל להשתעמם וברגע הזה,שקורה די מהר בחמש דקות הראשונות, נוצר בי רצון עז שהכול ייגמר ואני אחזור לעולם שלי. לאמיתי שלי.   החושים שלי מחפשים בנואשות את הרגע האמיתי, כאן ועכשיו, בלי כל ניסיון להרשים. כלומר אני יושב וממתין שמשהו יתפח מולי. אני עושה זה בכל הצגה, אני כבר מיומן. ולכן הרבה פעמים אני בוהה בפנסים או בקהל או בצוות הטכני. כי את הזיוף אני רואה על הבמה. אני רואה שעבדו עליו היטב. אבל יש פעמים שהשחקן או במקרה הזה השחקנית / פרפורמרית  הופכים להיות הכלי שמחזיק את אותה אמת, אנושית לא מתיימרת. חיים שייתכן שתפרוץ מהן דרמה. ואין ניסיון להתחנף ובעיקר אין ניסיון להרשים אותי. נותנים לי להמתין בשקט, בזמני האישי ואז אותו הזמן מתאחד עם מה שקורה על הבמה.  ובעיני, המתווך העיקרי, כדי שאצליח   - הוא השחקן. ולכן לדעתי הוא החשוב ביותר.
 כל אמן מעביר את אומנותו מחוץ לו. צייר וציוריו, מוזיקאי לכלי הנגינה מחזאי ובמאי מעבירים לשחקנים. אך לשחקן יש רק את עצמו. כלומר עליו לעשות חיבור לעיתים בלתי הגיוני בין הגוף שלו והסיפור שלו. וכאשר זה  מתמזג, כאשר השחקן מצליח לחבר משהו אישי נעלם בתוכי הצורך לחפש את מה שאמיתי בסביבה הפרטית שלי , זה פשוט מולי. מישהו עושה בשבילי את העבודה.

גבריאל גרסיה מרקס אמר ,שבגיל 19 חבר שלו הביא לו לקרוא את הגלגול של קפקא. וכשהוא קרא את השורה הראשונה. שגרגורי סמסא הפך לשרץ ענקי. הוא היה המום ואמר ״לא ידעתי שאפשר לכתוב ככה״. אנחנו כשחקנים, בימאים, ומחזאים צריכים לראות ולחוות כמה שיותר הצגות שמתקשרות אחרת כדי שנתקדם ולא נשחזר צורות קיימות. עלינו להפסיק לנסות להרשים או לחפש את הזהות שלנו בצורות שהיו אלא להשתמש בהן רק כדי להגדיר באמת את עצמינו. וכאשר זה קורה אני זוכה להרחיב את ההגדרה - תאטרון.
אני ממליץ בחום על הצגה זו.