5 באוגוסט 2011

תפיסת השחקן את עצמו כעסק

אתחיל בסיפור (ייתכן אמיתי, ייתכן אגדה אבל עדיין סיפור טוב) -לאחר סיום לימודי המשחק שלו, סר איאן מק'קלן  מצא עצמו משחק במספר הצגות וסרטים. אבל חלומו היה לשחק את 'המלט'. היות ולא היה בנמצא במאי או מנהל אומנותי שייתן לו את התפקיד, החליט ליזום זאת בעצמו.  הוא ארגן כמה מחבריו השחקנים והזמין אותם לעבוד איתו על המחזה המלט כשהוא בתפקיד הראשי. לאחר שהתגבשה קבוצת שחקנים, הם פרסמו מודעה בעיתון שקבוצת שחקנים מקיימים אודישנים לבמאים. עד מהרה מצאו קבוצת השחקנים הנ"ל, במאי צעיר שנראה להם מתאים והחלו בעבודה ללא כסף ממקור חיצוני. כלומר הם עצמם השקיעו את כספם הדל בשביל צרכי ההפקה. לבסוף עלתה ההצגה, נחלה הצלחה, ומרבית השחקנים כולל הבמאי מצאו עבודה בתאטרון זה או אחר. כשחלקם הגדול הגיע לרויאל שייקספיר קומפני. ייתכן שקבוצה זו היא הרויאל שייקספיר קומפני. זה סיפור שאני בד"כ מספר, אני לא יודע מהיכן הוא והאם יש בו אמת.  גיליתי שהרבה מזיכרונות הילדות שלי מעולם לא קרו והם יציר הדמיון שלי. אבל אין זה משנה.  השורה התחתונה ברורה.  הרבה שחקנים יוצאים מבית ספר למשחק כל שנה ורק מעט מהם עובדים. מדוע? כי חינכו אותם לא נכון (לטעמי). החינוך הישן גורס שעליך ללמוד מקצוע ואז לאחר שסיימת תמצא מישהו שישכור את שירותיך. כלומר אם לדמות את זה לתאטרון, תלמד שלוש שנים ואז מישהו ישכור את שירותיך (תאטרון, קולנוע, טלוויזיה.) אם לא שכרו את שירותיך, אתה כישלון.


החינוך החדש פועל מעט אחרת - הוא מעודד יצירתיות גדולה יותר, כלומר למדת שלוש שנים עכשיו לך תעשה עם זה משהו, ללא תלות בגורם חיצוני. הלמידה החדשה תומכת בעצמאי לא בשכיר. שחקן עצמאי לא רק יודע למצוא את עבודתו אלא גם ליצור אותה. ואני לא מדבר רק על כתיבה ובימוי. המון שחקנים אמרו לי "אבל אני לא יודע לכתוב." פה אשתמש במילותיה של לייזה מינלי "הכישרון הגדול ביותר שלי היה להתחבר לאנשים יותר מוכשרים ממני."




התשובה הראשונה היא עסקית. המון שחקנים לא מוכנים להכיר ברעיון שהם (נפשם וגופם) - עסק. הרי הם למדו מקצוע, לא תחביב, ורצונם להתפרנס מזה. אבל אז הם יוצאים מבית ספר למשחק ולא מתייחסים לעצמם כאל עסק שצריך לתחזק. נתחיל בשלב ראשון:  בשביל לבנות עסק צריך להשקיע כסף. הרעיון הזה תמיד נשמע רע בהתחלה. הרי אני רוצה להרוויח כסף, לא לבזבז אותו. אם נעשה חישוב נגלה שבימים אלה שחקן שלמד בבית ספר למשחק השקיע מכספו קרוב ל-60,000 ש"ח, שכר לימוד בשלוש שנים (כולל אוכל, שלא לדבר על שכר דירה והוצאות נוספות.)  כלומר השחקן, בתום תקופת הלימודים, נמצא בהפסד. (אלא אם כן זכה במלגות וצמצם בכך את הפסד הכלכלי שלו.) לאחר בית הספר למשחק נשאר השחקן רק עם הוצאות דירה, אוכל, חשבונות וכדומה. (לא צריך לפרט עד כמה קשה לחיות היום ברווחה.) אחרי שלוש שנים של בזבוז כסף, רוב השחקנים לא מוכנים לקבל את הרעיון שהם צריכים להשקיע עוד כסף בהפקה. אוסיף ואומר שגם האיגודים נלחמים שעל השחקנים/ בימאים ואחרים אסור לעבוד בחינם. זה נכון, אסור, כשכירים אסור, לא כעצמאים /יזמים.  יש גם הרבה שחקנים שמוכנים לבזבז את שארית כספם וזמנם בשביל ללמוד אצל מורה נחשב בסדנאות משחק - רק אציין ואומר שסדנאות זה דבר חשוב (היות ואני מקיים כזאת) אבל זה שייך לתחזוק עסק קיים. ואני חוזר על הרעיון שהמשך לימוד שייך לתחזוק עסק קיים ולא להרצת עסק חדש. חלק מהשחקנים מגיעים לסדנאות הללו, לא   מתוך 'שיפור העסק' אלא בגלל רעיון פנימי וסמוי שאולי הם מקרה סינדרלה מיוחד. אי אפשר ללמוד שהראש עסוק רק ב"איך אני נתפס בעיני המתבונן". כך הרבה שחקנים מוצאים את העסק שהם בהפסד. אמשיל את זה לקניית מכונית, דמייונ שלאחר רכישה אני עסוק בשיפור המכונית שלי באביזרים חדשים רק שלבסוף אין לאן יעד לנסיעה.וכך רבים השחקנים הפושטים את הרגל רוחנית לאחר חמש שנים.

אם חמישה שחקנים מתאגדים וכל אחד מהם משקיע 2000 ש"ח, (לא משהו שאי אפשר להתמודד איתו). אז בקופה יש כבר 10,000 ש"ח. תוסיפו לזה במאי שישקיע גם הוא מכספו (הסכומים לשם המחשה בלבד). כל אחד בקבוצה לוקח על עצמו תפקיד. אחד מנהל לו"ז. אחר - שיווק וכדומה. מסתכלים על מה יש ולא על מה אין. מוותרים על תפאורה גדולה, על תלבושות מפוארות. (אנחנו מדינה קטנה תמיד מישהו יכול להשיג משהו מאיפשהו, אם צריך). חוזרים לתאטרון הטוב והישן - מחזה ושחקנים . חוזרים לתאטרון העני. שמתהדר בעניותו ולא מנסה להתחרות בעושר הקולנוע או התאטראות הגדולים. ואין סיבה שלא תהיה הפקה צנועה וקהילתית של אנשים שעושים, בסך הכול עושים. לראשונה יש סיכוי לא מבוטל להחזיר לעצמכם את ההשקעה או אפילו לצמצם הפסד כספי. אם כרטיס עולה 35 שקלים אז צריך מינימום של 300 אנשים וההשקעה מכוסה. הרי היום זאת לא צריכה להיות בעיה, בעולם הרשתות חברתיות, שלכל אחד יש מעל ל300 חברים בפייסבוק.  אבל אני אגיד - כן, שיווק זאת עבודה קשה, וחזרות ללא אמצעים זו עבודה קשה . אבל בשביל מה למדתם שלוש שנים אם לא בדיוק בשביל זה? הרי בבית הספר למשחק קרעתם את התחת בשביל סצנה של עשר דקות. שבועיים למונולוג של שלוש דקות, הבאתם את כל הבית כדי לעשות משהו פעם אחת בלבד. אז ההבדל היחיד הוא שהפעם מישהו ישלם כדי לראות את זה.  זה המון עבודה ויש כאלה שעושים את זה. 

גם אף אחד לא אמר שההצגה חייבת לרוץ שנתיים. גם חמש פעמים זאת עשייה מבורכת. אפילו פעם אחת. (כולנו מכירים את את השאלה "בשביל מה?". בתאטרון התשובה היא פשוטה מאוד - "בשביל הכיף")



תשובה שניה היא קבוצה. לקבוצה יש כוח, לשחקן בודד אין כוח. כי תאטרון מתבסס על התקהלות של מספר אנשים. מינימום שניים. יש מעט מדי קבוצות בארץ. שעובדות יחד ומתאמנות ביחד ויוצרות עומק בעבודה שלהן. התניידות השחקנים מהפקה להפקה, הורסת את הסיכוי של מציאת שפה חדשה והתעמקות בה. אני לא מתכוון למניעת עבודה - על השחקן לעבוד בכל עבודה שמפרנסת אותו כלכלית. אבל חייב להיות גם מקום לנפש להתעמק, להתאמן, להגיע לרבדים חדשים באומנות. ורבדים אלו אינם נמצאים בהתניידות מתמדת בין במאי לבמאי, או הפקה להפקה. מדובר, בסופו של דבר, בקבוצה אחת שמכירה אחד את השני במקומות שזר לא יבין זאת. 


עוד סיפור - שחקן צרפתי כושל שנזרק מכל תאטרון אפשרי, חיפש מסגרת להופיע בה. הוא הבין שאם הוא לא ייזום לעצמו עבודה זה לא יקרה. אז הוא ניגש לחבריו ומכריו ושכנע אותם לקנות כרטיסים להצגה שעוד לא קיימת. הם לא ידעו שהיא לא קיימת אך התפתו לקנות כי הציע להם את הכרטיסים בהנחה משמעותית מהמקובל. דבר זה הוביל אותו למסע שלם בפריז וליון כאשר הוא מוכר כרטיסים להצגות שלא קיימות, בהנחה. הוא מכר כרטיסים לשלוש הצגות במחיר של שניים. אם זאת, בניגוד לציפיות, הבחור לא ברח עם הכסף אלא השקיע אותו בהפקה הראשונה שהבטיח לחבריו. כעבור מספר שבועות ההצגה עלתה בכיכובו וכל מי שקנה כרטיס מראש, הגיע. הסביבה ראתה שלהצגות הראשונות מגיע קהל רב, מפריז וליון, כל מיני בני-טובים ועשירים, והניחו שכנראה מדובר ב'שלאגר' או לפחות בטרנד ונהרו לראותה. ההצגה גרפה מספיק רווח כדי להפיק הצגה נוספת (בכל זאת רוב הקהל קנה כרטיס להפקה שניה.) הצרפתי לא נח על שמריו וכמובן הציע את אותה העסקה לקהל החדש שהגיע - לקנות מנוי להצגות התאטרון שלו. זה סיפורו של המצאת קהל המנויים. תפיסה יצירתית של שחקן פריזאי כושל. 

תאטרון אפשר לעשות בכל מקום, ולא נדרש לו הרבה, גם לא כסף. השאלה היא סדרי עדיפויות. העיקר להיות בעשייה. הרי אף אחד לא בעסק הזה בשביל הכסף אז למה כבר לא להשקיע אותו בעשייה של הדבר שבו אני הכי נהנה?


2 באוגוסט 2011

למה אנחנו שוכחים לשחק?

מישהי נגשה אלי לפני מספר ימים והביעה את מצוקתה "אני לא מצליחה לנתח טקסט, אני יושבת מול הסצנה כבר כמה ימים, עוברת על כל מה שצריך, מחלקת ליוניטים, ביטים אבל עדיין אני לא מצליחה לפענח את הסצנה. אתה יכול לעזור לי?" הייתה לי רק תשובה אחת לענות לה. "ולשחק ניסית?"


סטודנטים שוכחים לשחק, אני לא מדבר על acting, אני מתכוון ל playing. כשהילדה שלי משחקת בטבחית בחנות, היא לא עושה עבודת דמות. לא יושבת ליד שולחן ומחלקת ליוניטים. היא משחקת בשביל המשחק. רוב האנשים שמגיעים ללמוד משחק באים עם אותה הנאה בסיסית של משחק. צחוקים לחברים או בעבודה, ההנאה בהבעת רגשות והצורך בשיתופן, או סתם ההנאה בשינוי העצמי (להיות מישהו אחר), משחק שנעשה ללא מודע, מתוך הנאה ואינטואיציה של הבן אדם. המשחק  משול  בעיני לרגעים שבהם שיחקנו באימא ואבא, רופא וחולה ושאר משחקי ילדות, בסך הכול חובשים כובע ומדמיינים שאנחנו משהו אחר. אבל אז מגיעים לבית ספר למשחק, ומתחילה הרפתקאת המודעות. פתאום יש דיבורים על אמת, קול, טקסט, ומניעים פסיכולוגים וכל מורה רואה את העולם מנקודת מבטו האישית. ואחרי פחות משבוע ימים חדוות המשחק נעלמת, האינטואיציה מתחבאת, ונוצר פער עצום בין מי שהייתי לפני שבאתי לבין איך שאני עכשיו. אני לא ארחיב מדוע אנחנו נאטמים בתהליך הלמידה, כי יש לכך לא מעט סיבות (אגו, מורים, הצורך בלרצות, שמירת דימוי עצמי). אני רוצה לדבר דווקא על המקומות שבהם שחקן יכול לחזור ולשחק.


במשחק מדובר קודם כל בהנאה, אני לא מדבר על המילה 'כיף', אני מדבר על לעשות משהו שמגניב אותך. באנגלית the zone, יש אומרים 'המקום הנכון'. אפילו יצא לאחרונה ספר כזה שנקרא 'המקום הנכון - למה חשוב לעשות את מה שאוהבים' מאת קן רובינסון'   ספר מעניין, מלא תובנות על חינוך, למידה עצמית ובעיני מצאתי אותו מאוד רלוונטי לתלמידי משחק. כי הרבה פעמים המשחק שלי נמצא במקומות שהחברה סביבנו אינה רואה ולכן גם אני אינני רואה. אני נתקל בתלמידים שיש להם יכולות מעולות לעשות דברים אבל נדמה להם שזה לא משחק, שככה לא עושים. כי מישהו אמר, כי זאת הביקורת שהם קיבלו. והם הופכים עד מהרה לאפורים, מדוכאים ובעיקר שחקנים/תלמידים גרועים. איפה הם כן משחקים? - בהפסקות, בין השיעורים, כי אי אפשר להתחמק, הצורך לשחק קיים בכל אלה שמגיעים לבית הספר בדרך זו או אחרת. הבעיה ששוכחים את הצורך הזה בחדר החזרות ועל הבמה. 


אני נהנה מניתוח טקסט עד מאוד, ולכן אני עושה את זה  יש לי תחביב לנתח טקסטים ומבנים דרמטיים. אני גם מתפרנס מהתחביב הזה ונהנה ללמד ניתוח טקסט ולהרוס להם את כל מה שהם חשבו על טקסטים עד לרגע שהם פגשו בי. אבל, מצד שני,  אני גם הראשון שאומר שאם ניתוח טקסט מפריע למישהו לשחק אז לזרוק את זה דבר ראשון לפח כשהוא יוצא מהחדר. מי יודע, אולי יום אחד הוא יחזור לנתח טקסט, אולי בהמשך הדברים יחלחלו והוא ימצא את הדרך שניתוח טקסט יכול לעזור.  אבל תלמיד לא אמור לנתח טקסט רק בגלל שהכריחו אותו. הרי יש אנשים שזה עוזר להם ויש אנשים שלא. זה מתאים למי שאוהב את זה. למי שהתחבר לזה ברגעים הראשונים. זה שאני מלמד ניתוח טקסט לא בהכרח אומר שזאת הדרך. אני אוהב את מה שאני עושה ולכן על פני השטח זה נראה שאכן יש בניתוח טקסט פתרונות, אבל ניתן להגיע לאותן תוצאות גם בלי זה. לעתים אני מוצא סטודנטים שנחנו באינטואיציה מופלאה וכל הגדרה של רצון ומכשול רק מפריעה להם לשחק. 

הרי אם נשחק במשחק שאנחנו לא אוהבים לא נחזיק בו מעמד. אם נרגיש אשמים בזמן שאנחנו משחקים, גם לא נחזיק מעמד. המקצוע הזה מחזיק אנשים שרואים בו את מקומם. הם מצאו את המשחק שלהם. אני מכיר הרבה אנשים שסובלים ברפרטוארי ומכיר הרבה שנהנים מכל רגע. אותו דבר בפרינג' ואפילו בתאטרון הרחוב. מה שיפה בחוץ שכל מי שעושה את זה משחק. למרות שגם שם אני בטוח שאנשים שוכחים הרבה פעמים את החדווה של המשחק. (אני מניח שכולם ניזונים מהפחד לאבד את מקור הפרנסה שלהם - הפחד הזה הוא אחד הגורמים המובילים לבינוניות ותקיעות.)  

משחק הוא במקור דבר שנעשה ללא מטרה. הוא נועד כדי לספק את העכשיו, אנחנו משחקים מונופול לא בשביל מטרה, (אולי בשביל המטרה לנצח את היריב) אבל בעתיד הרחוק אין שום משמעות למשחק הזה. אנחנו משחקים קלפים או סוליטר בעיקר כדי להעביר את הזמן בכיף. אנחנו משחקים ללא מטרה חוץ מההרגשה הנוכחית. המשחק הוא הנכחה של ההווה. המשחק הוא הנכחה של המקום הנכון, שבו מרחב הזמן משתנה, והפוקוס משתנה, ונוצרת הנאה, הנאה מסוג אחר. לא בהכרח 'כיף'. 


ואסיים בסיפור על חינוך ילדים: 
אב אחד שאל את הבן שלו מה הוא רוצה ליום הולדת שלו. הבן ביקש סקסופון. האב התלהב שהבן שלו מעוניין להיות מוסיקאי ורשם אותו אצל מורה לסקסופון. לאחר כמה שבועות נפגש המורה עם האבא ושאל אותו כמה זמן ביום הילד שלו מתאמן בסקסופון. ענה האב שבנו מתאמן כל יום כשעה. שאל אותו המורה ומה הוא מנגן? הוא מנגן את מה שלימדת אותו ענה האב. 
 אמר המורה 'אם הבן שלך עושה רק את מה שביקשתי ממנו לעשות אז הוא לא יהיה אף פעם מוסיקאי. בשביל להיות מוסיקאי אתה צריך להתאמן שעה אחת על מה שמבקשים ממך ובשאר הזמן שלך לנגן דברים אחרים, לזייף, להרעיש, ובעיקר לשחק עם הכלי. תעשה טובה לבן שלך קח ממנו את הסקסופון ותמצא לו משהו אחר לעשות.'

29 ביולי 2011

מצא את המקצב האישי שלך ואז הרחב אותו.



יאט מזכיר לתלמידים שלו את הדבר הבא: סטניסלבסקי וממשיכי דרכו, שמהם הוא שואב השראה, עבדו בעיקר עם שחקנים, לא סטודנטים. כלומר, עם אנשים שכבר פתחו / מצאו מקצב אישי, וייחודי לעצמם. כשאנשים אלו נדרשים לעבודת דמות, הם מכוונים את המקצב האישי שלהם אל המקצב של הדמות. במילים אחרות, הם משלבים את דפוסי ההתנהגות שלהם, בדפוסי ההתנהגות שהם מזהים במחזה. סטודנטים שהמקצב האישי שלהם עדיין לא מבוסס נופלים לרוב למלכודת. הם מנסים לייצר דמות או מקצב משום דבר. על מנת לגלם דמות במחזה אין להסתמך אך ורק על דמות /פעולה / טקסט, שאליו אנו יכולים להשתנות אלא בנוסף על מקצב קיים של שחקן. השינוי מתחיל, משינוי מקצב קיים. במציאות שלנו, שחקן נבחר לגלם דמות לפי המקצב האישי שלו. (שמושפע מגיל, משקל וכדומה).  לרוב בבתי ספר למשחק נדרשים סטודנטים לניסויים רדיקליים בשינוי מקצב אישי. הסטודנט נדרש לשבור את המקצב שלו, ולהשיג מקצב חדש הרחוק מעולמו ומיכולתו. לא שיש בזה דבר רע כל עוד זה נשאר בגדר ניסוי ולא תוצאה. ישנם שחקני אופי (Transformations actors)  היכולים לעבור בין מקצבים, מן המקצב האישי שלהם למקצב אחר. המודעות למקצב האישי והבסיסי הוא הכרחי, אפשר להתייחס לזה כעל ההבדל בין stat quality לבין Charcter acting כאשר מקצבו של השחקן ברור וחזק (strong) עבודת השחקן שלו משתקפת ומעוררת כבוד.

כדי לסכם את מטרת השיטה במשפט אחד: מצא את המקצב האישי שלך ואז הרחב אותו.

   

19 ביולי 2011

מוקדש לשחקן אחד

יום אחד שחקן ואני שוחחנו. "אני לא מצליח לנתח טקסט וכשחקן זה מאוד מתסכל אותי." הוא אמר.  הוא ביקש שאסביר לו על שיטת יאט/לאבאן, עצרתי אותו.  "תתחיל לקרוא ספרים" אמרתי לו "ספרים על משחק" 
"אתה יכול להמליץ לי על כמה טובים?"
 אמרתי לו שאני אכתוב על זה פוסט.   

אתחיל בסיפור  - בתחילת שנת לימודי המשחק שלי קיבלתי רשימת מחזות ארוכה לקרוא ורשימה של מורים שצפויים ללמד אותי. לצד כל מורה נכתבה הטכניקה או המתודה שהוא צפוי ללמד אותי. אחד המורים עמד ללמד אותי את שיטת סטניסלבסקי - עבודת השחקן על עצמו. 
לימודי המשחק החלו. כל מורה הציג את עצמו בשיעור וכעבור יומיים נכנסתי לשיעור עם המורה שילמד אותי סטניסלבסקי. לא עברו עשר דקות והבנתי שהמורה מדבר מילים שאין לי יכולת להבין, זה היה כללי, זה היה באוויר, זו בעיקר הייתה דעתו על עולם המשחק.  דבריו לא נראו לי קשורים לאבי תורת המשחק שחי לו ברוסיה לפני מאה שנה. המתנתי בסבלנות אולי אני אבין משהו בהמשך. אבל הדברים רק החמירו. התחלתי לשמוע משפטים כגון. "אתה לא יודע מה הפעולה שלך", "אתה משוטט על הבמה", "תראה את אבא שלך", "תהיה אמיתי, תהיה אתה" "תעבוד מהלב לא מהראש." ניסיתי ליישם הכול.  לפעמים אמרו לי שעשיתי עבודה טובה. זה שימח אותי לזמן קצר כי בעצם לא ידעתי מה עשיתי.  הרגשתי שאני שחקן בינוני. לא הבנתי מה אני צריך לעשות. רציתי לצעוק על מישהו "אני לא רואה את אבא שלי, אני רואה קיר!" והייתה לי תחושה שכולם מעמידים פנים שהם מבינים על מה המורים מדברים אבל לא באמת מבינים. התחלתי להעדיף את ההפסקות מאשר את השיעורים, סבלתי בחדר חזרות. איזה מקצוע זה, אם שום דבר לא ברור. הייתי מתוסכל. 
יום אחד קיבלנו את שבע השאלות של סטניסלבסקי מודפסות על דף.  קראתי את זה בעניין רב ואמרתי לעצמי סוף כל סוף טכניקה. חזרתי הביתה ועניתי על שבע השאלות ביחס למונולוג שנדרשתי להגיש. הייתי מרוצה מהתשובות. התייעצתי עם חברים מהכיתה והם אשרו את תחושותיי. אכן תשובות טובות. עכשיו כל מה שאני צריך זה לשחק את ההגדרות. הרי יש לי את כל התשובות. אבל לא הצלחתי. איך לעזאזל זה יכול להיות? הנה, עניתי על כל השאלות. למה אני לא מצליח לעשות איתם משהו?! אין טכניקה - אין כלום. . אוקי... הרצון שלי הוא... באתי מ... אני הולך ל.... כלום. בסופו של דבר עליתי לבמה  ושיחקתי מתוך האינטואציה שלי.  המונולוג עבר בסדר אבל לא ייתכן שכל המקצוע הזה מבוסס על מזל. אני חייב למצוא משהו להאחז בו.  החלטתי לחקור. החלטתי לקרוא את הספרים של סטניסלבקי. במקום ללמוד את זה מהמורים שלי, נראה מה לבחור הזה היה להגיד. אולי שם אני אמצא איך ליישם משחקית את התשובות שלי לשאלות שלו. מצאתי עותק ישן בחנות ספרים יד שניה. והתיישבתי בסוף שבוע לקרוא. מהר מאוד הבנתי שמשהו לא בסדר. התבוננתי בשבע השאלות במחברת שלי ובשבע השאלות שבספר - אלה לא אותן שבע שאלות. מה? מי שינה את השאלות? למה שמישהו יעשה את זה? (אני לא אומר שהשבע שאלות של סטניסלבסקי המקוריות הם פשוטות יותר, להיפך הוא הנכון). המשכתי לקרוא ולברר. קצת אינטרנט, קצת ספריה (האינטרנט היה בחיתוליו באותה תקופה) נחשפתי ללי סטרסברג, אוטה האגן, סטלה אדלר. אמרתי לעצמי בוא נראה מה יש להם להגיד.  באותו זמן, כבר הבנתי שמה שלימדו אותי בבית הספר למשחק הוא רק קצה של קרחון מאוד גדול שמוסתר מתחת למים. שזה הכול טלפון שבור שלאף אחד אין ממש העתק של המסר המקורי - סימולאקרה.  הזמנתי את הספרים של סטרסברג והאגן מחו"ל.   התחלתי עם הגברת אוטה. אישה חכמה והספר שלה היה הרבה יותר בהיר מספרו של סטניסלבסקי. במיוחד לתלמיד כמוני בשנה א' שעוד אין לו את הכלים כדי להבין הכול. ואז הפלא ופלא שבע השאלות שקיבלתי בבית הספר מופיעות תחת הכותרת "תשע השאלות של אוטה האגן" - מה נסגר עם אנשים!?  לה שמישהו יוריד שתי שאלות. למה?! ובמילותיו של המלט " מי זה עושה לי כדברים האלה , הא?". סיימתי את הספר של האגן ועברתי לקרוא את סטרסברג. לא סבלתי את הספר. הוא גרם לי להרגיש רע. הכול חוויתי וחושי, ופנימי, כל מה שלא אהבתי בלימודים. אבל רציתי טכניקה, רציתי משהו פרקטי וסטרסברג הוא מורה גדול למשחק אז ניסיתי ליישם  את ההצעות מהספר: זכרון חושים, חיבור פנימי. מה הדמות אומרת על עצמה ועל אחרים. מוכרח להודות שזה לא הזיק ואף שיפר אותי במעט. אבל עדיין הרגשתי שכל העבודה שלי בנויה בעיקר על מזל.  הרי לא ייתכן  2500 שנה של תאטרון בטוח יש עוד אנשים שחקרו את האומנות הזאת. כך  הגעתי לסנפורד מייזנר שהתנגד לשיטתו של סטרסברג וציין עד כמה היא מלאה בבולשיט. זה שימח אותי. אני הייתי סטודנט מי אני שאגיד את זה. אבל כשמורה לשמחק אחר אומר את זה אז הכול טוב. 


הספר שתלמידיו כתבו "the practical hand book for the actor" היה בעצם הספר הראשון שלימד אותי טכניקה. זהו ספר קצר מאוד.  יש בו ארבע שאלות בסיסיות והוא מלא בפרטים נהדרים על מהות של פעולה ועקרונות פשוטים למשחק. אחריו קראתי את הספר "Meisner on acting" שהסביר לי בצורה בהירה את עקרונות יישום השיטה - שיטת מייזנר. לראשונה היה לי כלי לאימון במשחק. וזה משהו שאני חושב עד היום שהוא חשוב, היכולת להתאמן על המשחק שלנו.  הספר לימד אותי לנתח סיטואציות ותחשות יותר טוב ומדוייק. התחלתי להיות נגיש יותר לפרטנרים שלי בזכות גישת הפינצ' אנד דה אאוצ'  - והרגשתי שאני מצליח לגשר בין ההבנה שלי לגוף שלי. הייתה זו תקופה טובה של אימון, מלאה בהצלחות ובכישלונות טובים. המשכתי לחפש חומרים. נחשפתי לגישות ומתודות שונות. לחלקן התחברתי ולחלקן פחות. כגון:  יז'י גרוטובסקי  פיטר ברוק, איליה קאזאן, גורדון קרייג, ברכט, מאירהולד, טדאשי סוזוקי, יושי אוידה, אן בוגרט, הרולד גסקינד, דיויד מאמט  ורבים אחרים. הם הרחיבו לי את עולם הלמידה בתאטרון. המורים שלי לפתע היו רק קהל מאוד קשוח, לאט לאט תוך חיפוש מתמיד של טכניקה התחלתי למצוא שפה. שהיא שלי, התחלתי לגלות את מה ששחקניו של שייקספיר ידעו כל כך טוב, לעבוד עם עצמם (Selfdirecting) הבמאי הוא קולגה ששותף ליצירה שלי ולא אלוהים. הוא לא בהכרח יודע יותר ממני. גיליתי שאפשר לעשות חזרות בבית לבד ולהגיע עם פתרונות לחדר חזרות ושם לנסות. התלות בבמאים שלי נגמרה. גיליתי שיטות חדשות לניתוח טקסט, שיטות חדשות להבעה  רגשית אפילו שיטות חדשות ללמידה בעל פה. הייתי מוצף בעולם ומלואו אבל לצערי לא יכולתי להעביר את החומר לאף אחד, כי לא הייתה לי שפה משותפת עם חברי לכיתה. וכשהצבעתי על הספרים מרבית האנשים הזדעזעו מהרעיון לקרוא אותם. לאחר שסיימתי את בית הספר גיליתי במקרה את שיטת יאט/לאבאן, בזכות סדנה קטנה שהייתה בארץ ובו העבירו את עקרונות השיטה. מבחינתי שיטה זו הייתה כגילוי, הנה מישהו פיתח שפה, ברורה ובהירה. שיטה שהופכת את כל העבודה לתקשורתית ועשירה יותר. פחדתי שאשכח את המעט שנחשפתי אליו בסדנה ונשבעתי שאני אמצא על זה חומרים. כשביררתי הבנתי שלא נכתב ספר על השיטה. לרוב נכתבו ספרים על לאבאן בלבד אבל זה לרוב לאבאן / ברטנייף שזו הגרסה לרקדנים. לאבאן / יאט זו הגרסה לאומני הבמה בכללותם. אז אספתי חומר, מדוקטורטים שאנשים עשו, מספרים שלכל מיני רקדנים ותלמידים של לאבאן. למדתי לאבאן בביתי, ועם סטודנטים שלי ובחדר החזרות. למדתי על עצמי ועל אחרים, ומשם הגעתי לפסיכולוגיה, ועברתי על פרויד ויונג (שעליו מושתת השיטה) ועל גשטאלט. ועל אומנות שפת הגוף, ואני עדיין לומד את השיטה הזאת ואת השפה הזאת ומזמין אנשים ללמוד איתי.

היום כמורה אני ממליץ בחום על הספרים שמוזכרים גם אלו שטענתי שהם גרועים. 
סטניסלבסקי - עבודת השחקן על עצמו. 
סטניסלבסקי - חיי באומנות (העדפתי אותו) 
אוטה האגן  respect for acting - מבחינת המתודה של סטניסלבסקי, לטעמי הספר הכי ברור
מייזנר - the practical hand book for the actor - אולי הספר היעיל ביותר לניתוח טקסט. 
מייזנר - meisner on acting - תמלול שיעורי משחק של סנפורד מייזנר
anne bogart - the viewpoints book- מתודה מעולה לתאטרון פיזי, והבעה גופנית על הבמה
anne bogart - and then you act - על המקום שממנו משחקים
anne bogart - director prepare - על מערכת היחסים שבין במאי לשחקן
jerzi grotovski - toward a poor theatre - ספר למתקדמים, לקחת את המשחק לשלב הבא - המשחק הטוטאלי.
david mamet - true or false (ספר חשוב ומעניין על הבעיה בלימודי משחק, יכול לדפוק את השכל, מזהיר מראש.)
david mamet - theatre - הספר עוסק בעיקר ב"מדוע לא צריכים את הבמאי בחדר חזרות"
פיטר ברוק - החלל הריק. 
peter brook -the open door
yoshi oida -The invisible actor שחקן בלהקה של פיטר ברוק המלמד הקשר בין טכניקות של תאטרון יפני לתאטרון המערבי
harold gaskin - how to stop acting ספר על תפיסה מחשבתית של משחק, השקפת עולם שונה מעט על טקסט, הפרקים הראשונים מאוד מעניינים השאר חוזר על עצמו.
כוחו של השחקן -איוונה צ'בק - הפרקים הראשונים הם טובים וחשובים לטעמי אבל הספר מלא בעודף אינפורמציה והתפארות אישית, יש לי כבוד לגברת צ'בק ואני יודע מתוך צפייה בעבודתה שהיא יודעת את העבודה אבל היא קואצ'רית ולא מורה ליסודות המשחק. היא מאמנת את בראד פיט לראות בעיני רוחו תחליף לאביו, בחור בן 23 בשנה א' יתקשה בזה יותר.


וכמובן מי שמעוניין בסדנאות יאט/ לאבאן. צרו איתי קשר. 

14 ביולי 2011

תלאות ופלאות



הגעתי הבית אחרי ההצגה ומצאתי מעטפה חומה נשענת על דלת ביתי. בפנים הייתה מחברת פשוטה של שני שקלים ועל העטיפה היה כתוב 'קרא אותי'. פתחתי את המחברת והתחלתי לקרוא: "קורא יקר, זה עתה תם ונשלם עוד פרק בחייך. החל ממחר מתחיל פרק חדש. לרשותך עט ומחברת ריקה בהצלחה בפרק הבא." עט? אני לא ראיתי עט. הסתכלתי סביבי וגיליתי 2 דברים: שיש עט והוא על שולחן ושאני בגובה של חמישה ס"מ. עד עכשיו אני מחפש את התיבה שעליה כתוב 'אכול אותי.' 
(תגובה -  התיבה הזאת נמצאת כמה מטרים מתחת לרצפה... נועה לזר.) 
-- 
מצאתי את התיבה היכן שנועה לזר אמרה לי שהיא תהיה. מזל שיש חברים. חזרתי לגודלי הטבעי והרמתי את העט מהשולחן. רציתי לכתוב אך במקום זה ציירתי דלת. כשהפכתי את המחברת הדלת נפתחה ונפלתי פנימה. בין אותיות ומילים ריחפתי. כיוון כללי - למטה. בדרך נתקלתי בארנב הלבן. שרשרת שעון הזהב שלו כרוכה סביב צווארו. לא היה דופק. אמרתי כמה מילות פרידה, בכל זאת הוא דמות משמעותית בחיי. ואז שמתי לב שעל מקטורנו נעוץ שלט קטן. אתה הבא בתור! 




חגגתי היום את אין יום ההולדת שלי. קיבלתי במתנה בננה וכאב ראש. בינתיים שהכובען המשוגע הקיא בשירותים, התלונן העכבר למחושים בחזה ואני המלצתי לו על תה קמומיל ונענע. הכובען חזר, היינו באמצע שיחה על איך אנחנו תמיד מתחילים מהסוף. בחדר ליד המפטי דמפטי שר דיויד בואי בקריוקי. מחר אנחנו הולכים ללוויה של הארנב הלבן. יש לנו הסעה עם חתול הצ'שר. אבל אנחנו לא יודעים איך נחזור. קנינו ורדים לבנים מחר נצבע אותם לשחור.

בדרך ללוויה, ראינו גופה של שחקן שוכבת בצד הכביש. עצרנו את המכונית והבטנו בו. הכובען המשוגע נשאר באוטו. טקסטים היו פזורים לכל עבר. השחקן נרצח בזמן ששיחק קטעים מ'מקבת', הפה שלו הסריח משאריות של טקסט. חתול ה'צשר' ציין שזה מאוד נפוץ להסתכל פנימה. פתחנו את הבטן שלו כדי לראות, בין הזיכרונות והחושים מצאנו שאריות של אבקה כחולה. בינתיים המפטי דמפטי מצא סימני צמיגים. עלינו לרכב ושמנו גז לצלילי הרדיו. (קישור - Immigrant song)


---
ירד גשם בלוויה של הארנב הלבן. הבגדים נדבקו לי לעצמות. המפטי דמפטי חתך לעשן סיגריה. הכובען המשוגע הקריא שיר של סטראנד שאף אחד לא הבין. "רוחו של מישהו אחר באה לבקר ואנחנו עורכים טקס של איחוד כשהאור זורח. בשעה שהאור זורח, מה עוד אנחנו יכולים לעשות? ומי לא נמצא עם רגל אחת בקבר?" הייתי חייב לעשות פיפי ונעלמתי מאחורי שיח ורדים אדומים. קלטתי שהמלכה לב אדום מביטה בי משתין. הפיפי היה חם והעלה אדים. לפתע נשמעה ירייה.
---
מישהו ירה בהמפטי דמפטי. החלבון שלו היה שפוך בכל מקום. הכובען המשוגע ניסה להחיות אותו אבל ללא הצלחה. רוב הבאים ברחו לפני שהמשטרה באה. נשארנו לבד, שותקים. כמה סחלבים נגשו אלינו להביע תנחומים, ולאחר מכן חזרו לשכב על הקבר של הארנב הלבן. מישהו כאן רוצח אותנו, אמר הכובען, אנחנו צריכים למצוא אותו. חתול ה'צשר' הציע שניסע לאכול משהו. עלינו לאוטו. במרחק שמענו את הסירנות של המשטרה. הכובען התחיל לשיר וכל שנותר לנו היה לבכות. (קישור - Hallelujah) 
---
עצרנו לאכול במקום לא ברור. לא היה שלט והתפריט היה מרוח. המלצרית לקחה מאיתנו הזמנה. משהו בקול שלה סימן רעות. חתול הצ'שר הזמין כריך טונה, הכובען - המבורגר ואני - סלט. אני קוראת את הסטטוסים שלך, אמרה. ריח הניקוטין היכה בי, ורציתי להגיד לך שאני עוקבת אחריך, הבטנו בה, עיניה היו כחולות עם נקודות ורודות. מישהו מתמלל את הסיפור שלנו, אמרתי, מישהו משתמש בפייסבוק נגדנו. הכובען הסתכל עלי ואמר איך אתה יודע שהוא משתמש בפייסבוק?
---

יצאתי החוצה לשאוף קצת אוויר צח. מתוך חלון של מכונית כחולה בקעה מוזיקה. התקרבתי, המנוע של המכונית פעל. בחלון האחורי נפתח מסך אדום קטן ושתי בובות גרב ורודות הציגו בפני את סצנת הרצח ממקבת. אך במקום שמו של דנקן הם השתמשו בשמי. על היד שתפעלה את הגרב היה צמיד כסוף. בזהירות התקדמתי, ניסיתי לראות מי מאחורי כל זה אבל אז שאגה המוזיקה המסך נסגר והמכונית חרקה גלגלים ונסעה, רצתי בחזרה למסעדה, אספתי את כולם וטסנו למכונית. (קישור - Lullaby)


המעקב אחר המכונית הכחולה הוביל אותנו לסחרחורת, מקום צבעוני במיוחד ומלא רמזורים. "איבדנו אותם" אמר חתול הצ'שר. הכובען קילל כדקה ואני יצאתי מהמכונית. מר עכבר אמר לי שאסור לצאת מהמכונית בסחרחורת. התעלמתי מהערתו והתקרבתי לאחד הרמזורים. מי שם? שאל הרמזור. אמרתי לו את שמי ושאלתי אותו אם הוא יודע היכן נעלמה המכונית הכחולה. הוא ענה לי רק אם תגיד לי: "מי שמח בעשרה לשתיים וזועף בשבע ועשרים?" נתקענו עם החידה.

(המשך יבוא...)

25 במרץ 2011

בכורה 12 באפריל




בימוי: רועי מליח רשף
תרגום עינת ברנובסקי
תפאורה: ניב מנור
תנועה: עמית זמיר
מוסיקה: רוני פזהר
תלבושות: ענבל ליבליך
תאורה: אורי מורג 


אתה רוצה לעזוב, אבל מישהו מכריח אותך להישאר.
אתה מרגיש איך הקירות סוגרים עליך.
אתה רוצה לנסוע רחוק ולהרגיש מאושר.
אתה משחק שבץ נא במקום לעשות סקס.
אתה בשליטה מוחלטת אבל מבועת מהחיים.
מישהו מתעלל בך בעבודה אבל אף אחד לא מאמין לך. 
הפסיכולוג שלך לא זוכר איך קוראים לך. האם חשבת אי פעם להיעלם?





ביקורת מאתר "הבמה"  (צבי גורן) 


שרביט הקסמים של רועי מליח-רשף
המחזאי הגרמני דויד גיסלמן זוכה אצלנו להפקות הראויות לקומדיות השחורות שהוא מתמחה בהן מאז אומץ על ידי התאטרון האנגלי כשילוב של תעלומה  פינטרית, עם דמויות ומבט חברתי נוסח אייקבורן וקצב הפארסות של ריי קוני. “מר קולפרט" שלו מ-2000 הועלה בשנה שעברה ב"תמונע" ועתה מעלה הסטודיו של יורם לוינשטיין את "יונים, חרשים" מ-2009 לשמחת צחוקו של הקהל המצטופף באולם. 
המחזה נע בין חג המולד לסילבסטר, ועלילתו נובעת מהחלטתו של התעשיין רוברט ברטרנד להיעלם בלי להותיר עקבות, כך שגם אשתו גרלינדה החולמת על טוסקנה, וגם בנו הלמאר החולם על משחקי שבץ-נא, וגם מזכירתו היידרון לא יוכלו למצוא אותו ואת הכסף שצבר והסתיר בכספת האישית שלו. 
את ניהול המפעל הוא אינו מעביר ב"צוואתו" לבנו אלא לעוזרו הנוירוטי הולגר פוס, פקעת עצבים הנזקק לשירותיו של הפסיכיאטר אזנדורף המנהל רומנים סימולטניים עם אשתו של פוס, נטלי, שהיא עצמה נוירוטית, עם המזכירה, ועם כל מי שזזה בסביבתו מבלי להבחין ביניהן. 
לתוך המהומה הכללית נכנסת גם טכנאית של  חברת הכספות שמחליפה את הצופן לפתיחת הכספת של רוברט, ובהמשך גם יופיע אחיו "האבוד" פרנסוא, המגדל את יוני הדואר שעל שמם נקרא המחזה. 
רועי מליח-רשף נכנס עמוק לתוך סגנון הכתיבה של גיסלמן הבונה את העלילה בסצינות קצרות הנכנסות ויוצאות זו מתוך זו כאילו הן מתרחשות בו זמנית, ובסיוע ניב מנור שעיצב תפאורת דלתות מתנייעות המופעלות בהתאמה מוחלטת לדרך הכתיבה, בתוך מסגרת סלונית יפה, הפעיל את צוות השחקנים הצעירים הן בעיצוב הדמויות שהם מגלמים ובמיוחד במיצוי מושלם של תנועה (בייעוץ מהוקצע של עמית זמיר) ושל תזמון מדויק, שהופכים אותם לדלתות אנושיות, נפתחות ונסגרות, נטרקות או מסתירות. אם הקבוצה הזאת תדע לשמור על מה שהשיגה כאן צפויים לנו ביצועי פארסה מרתקים בתיאטרון המקצועי, כאשר ייקלטו במסגרותיו.
את התפקיד ה"דרמטי" של העלילה נושא ברצינות גמורה ומצחיקה מאיר טולדנו, אך הישגו המיוחד מתברר בהמשך כשהוא מגלם את פרנסוא, שגופו הוא שובך יונים מהלך. איתי רויטברג מעולה כבנו שמתפקד מצוין על פי כל כללי השבץ-נא, כשהוא בונה את דמותו מתמונה לתמונה. שני קליין מהווה עזר כנגד מוצקה עם נקודות תורפה משעשעות. 
אוהד טויזר ויעל וקשטיין כבני הזוג פוס מפגינים וירטואוזיות של נוירוטיות ושאר מרעין בישין,הוא בהתפתלויות של פחד והיא בהתפרצויות קצרצרות כמכות ברק. מיטל גל סוויסה  מתכתית כמזכירה שהיא הסיוט של כל הנהלה, שידה בכול, מגדול ועד קטן במערכת. דנה מיינרט מרעננת את המצב כטכנאית הכספות שתופסת עמדה מכריעה במתרחש. ואחרון חביב, גנב מושלם, תום חגי כפסיכיאטר שאינו יודע באיזו דלת נכנס ומי יוצאת ממנה. 
את ההצגה המוטרפת האיר כהלכה אורי מורג והלבישה בחיוך ענבל ליבליך. והשחקנים הצעירים, תחת שרביט הקסמים של רועי מליח-רשף, יוצרים להיט כדאי לצפייה.  



11 בפברואר 2011

עולמו של אדם אחד שישב בקהל

לו הייתם עומדים בתערוכה ומביטים בציור, בוחנים אותו ותוהים לגביו האם הייתם רוצים את הצייר שיעמוד לידכם? כיצד עלי לענות על השאלה הבלתי אפשרית - "איך היה?" או על מילה הנוראית "נהנת?". כיצד אדם יכול לבחון יצירה אמנותית במבחן השאלות האלו. הרי על שאלה של מילה אחת יש לרוב תשובות של מילה אחת. ובשאלות של מילה אחת או שתיים אין ספציפיות ובתשובות של מילה אחת או שתיים אין ספציפיות. הרי כל יצירה אמנותית מורכבת מהרבה מאוד דברים. יש דברים שאכן נהניתי מהם ויש דברים שלא.  לרוב הנאה, התעצמות חושים, קתרזיס, התרגשות מגיעים מתוך תת מודע. לכן כל עוד אני במודע כיצד אוכל ליהנות? ואני מודה, אני חוטא בעולם המודע. כמו כן אני עובד במקצוע כיוצר ומבצע, אני מודע לכל התהליכים של יצירה, לבעייתיות, לניצחונות לכישלונות, לבחירות, לקושי. ואי לכך כל יצירה מתחילה בעיני במחמאה. אך מחמאה זו שווה פרוטות לאנשים. לרוב אנו עיוורים לתהליך וכקהל לא מעוניינים בו. הרי אנו מקריבים את זמננו היקר, מוכנים להעלים מנוכחותינו על מנת ללמוד שיעור על החיים או להתבדר, אבל אני כאומן לא יכול להתעלם מהכוח והאנרגיה שנדרשים להעלות הצגה. לכן אני שואל את השאלה - מדוע לגשת לאדם ולשאול אותו איך היה או נהנת? האם אנחנו לא עושים לו עוול בכך. האם אנחנו מעמידים אותו במצב בלתי אפשרי. אומר פובליליוס סירוס "לעתים קרובות התחרטתי על דבריי אבל לא על שתיקתי." 

Seeing thoughts by artist Dave Rau
הרי כל תשובה, למעט התשובה שאותו אדם אונס אותי לקבל, תהיה שגויה. כולל גם שתיקתי. הרי אם נהניתי, אם חוויתי קתרזיס אז הייתי רץ ולוחץ את ידו של אותו האיש שהביא אותי למקום זה. (וכאשר אני רואה אנשים שחווים הצגות ברמה כזאת אני מקנא, לצערי אינני כזה.) מדוע לא לתת לי חופש וזמן להעריך יצירה אמנותית, הרי נדרש זמן לעכל מראות - מה נשאר בראש, מה עוזב את הראש, מה נשמר בזיכרוני ומה לא - עולם שלם של שאלות ודימויים פרוש לפני. גם כאיש מקצוע  עולה הקוטביות הטבעית של "לו היה זה בידיים שלי, מה הייתי עושה בזה?" אני לא רוצה לאכזב אדם אשר הופיע זה עתה על הבמה, וגם אם יש לי דברים טובים להגיד לו אקח את הזמן על מנת שאוכל להודות לו באופן אישי ולא להשחיל מילה בין מחמאות ותודות. אני מוריד את כובעי אל מול כל לוחמי הבמה ולכל אחד ואחת שזה עתה הופיעו אומר תודה בצורות הראויות של מחיאות כפיים ולעתים גם כמילה. אך אנא, כמו שמחשבותיו של השחקן הן סודו הפרטי כך גם מחשבותיי, ועולמי. אל תאלצו אותי לשקר ואם ארצה לומר את האמת אגש ואומר אותה. כמו כן אם תרצו את דעתי אנא תנו לי זמן לשקול את מילותיי, לבחון את מחשבותיי ואשמח לתת מעולמו של אדם אחד שישב בקהל. 

  

10 בפברואר 2011

מולטי טסקינג, עבד רומאי אחד וארגז כלים



"לעשות שני דברים בעת ובעונה אחת הוא לא לעשות דבר" אמר זאת  פובליליוס סירוס, סופר בן המאה הראשונה לפנה"ס שכתב מחזות בלטינית ונהפך לבדרן ידוע ברומא העתיקה. ובאותה עת שחקנים היו עבדים. מי שיחליט לקרוא את את דבריו (כמובן אני ממליץ בחום) יכיר את מרבית המשפטים שלו. והסיבה שאני מעלה אותו מכיוון שאני חושב שכל משפט שכתב אפשר לקשר לאומנות המשחק. כמו המשפט "לעשות שני דברים בעת ובעונה אחת הוא לא לעשות דבר" או כפי שאנו קוראים לזה במאה הנוכחית "מולטיטסקינג." אני מתבונן בסטודנטים למשחק סביבי ושואל את השאלה הבלתי נמנעת - כיצד אדם יכול ללמוד כאשר עליו להגיש כמה דברים במקביל? יגידו לי "הלוואי וכך יהיה להם בחוץ." (וכך גם אמרו.) ולכן אשתמש בעוד משפט של העבד - "שיא האומללות הוא להיות תלוי ברצונו של אחר." והרי זה מצב קבוע לשחקנים בראשית דרכם או לסטודנטים למשחק אשר מנסים לרצות מגוון רחב של מורים או לעתים כמו התאטראות המנסים לרצות מגוון רחב של קהל. אם אנחנו אומללים בניסיון לרצות אחרים ולא עושים שום דבר כי אנחנו כל כך עסוקים אז מה נותר לנו? 


מצד שני, גם אם נבטל את ה"מולטי-טסקינג." ונתעסק רק עם דבר אחד בימינו אנו, יקפצו מבקרים וטוענים ויגידו שיש פסול גם בשיטה זו. הרי כנגד זה יגידו שאף שחקן או אדם לא יכול לחיות לו יעשה רק דבר אחד. אז עולה השאלה כיצד אפשר להפוך שני דברים לדבר אחד? התשובה טמונה בעבודתו של השחקן. בהקשרים.  הרי שחקן מקשר בין גופו לנפשו, בין חייו לפעולה,בין חזרות להצגה, בין עצמו לקהל. הרי זה מקצוע של תקשורת. לכן על השחקן במיוחד העסוק ביותר, או הטרוד ביותר למצוא הקשרים לעשייתו ומטלותיו. וההקשר הוא לרוב עצמו. פעם ניגש אלי סטודנט למשחק ופרצופו מיוסר, הוא התלונן שאין לו זמן לעבוד על מונולוג. שאלתי אותו - מה אתה עושה בשיעורי תנועה? הוא ענה רוקד. ובזמן שאתה רוקד מה אתה לומד? לא הייתה לו תשובה. מדוע שלא תעשה את המונולוג שלך בזמן שאתה רוקד? בסופו של דבר מדובר בהתפתחות של אדם. עבודת השחקן של עצמו. כל פעולה שעשינו נשמרה אצלנו בתאי הזיכרון. כל עשייה, ספר, רגע, סרט, יכול להיות מקושר להתפתחות שלנו. 


למידתו של שחקן מבוססת על יכולתו הגדיל את ארגז פעולותיו. ככל שאדע לעשות יותר דברים, בדרכים אלו ואחרות אהיה שחקן טוב יותר. כמו כל איש מקצוע אכנס לחדר חזרות עם כלי ואדע להוציא את הכלי המתאים לסיטואציה. הרי כל איש מקצוע טוב נמדד על כליו ובחירתו בכלי הנכון לטיפול. בספר של סטיבן גרינבלט "להיות או לא להיות שייקספיר" מתואר כך "ראשית, השחקנים היו אמורים להיות מוזיקאים מחוננים, המסוגלים לנגן לכל הפחות על מגוון מרשים של כלי מיתר: ה'ציתר' דמוי הגיטרה. הבנדורה דמויות המנדולינה (בנג'ו) הקתרוס, וכינור הבס. שנית ציפו מהם שיהיו מסוגלים להלחם - או לפחות לחקות לחימה באופן משכנע - עם חרב ופגיון. באופן כללי היה עליהם לגלות ערנות וזריזות: בדרמה האליזבתנית יש לעיתים קרובות ריקודים, כמו גם קרבות וכל הצגה של מחזה, בין אם טראגי או קומי, הסתיימה בריקודים מורכבים. (אומנם יש להתאמץ מעט כדי להסתגל לרעיון ולדמיין את השחקנים ב'המלט' או ב'המלך ליר' מקרצפים את הדם מהבמה בסוף המחזה, נותנים ידיים ומבצעים סדרת צעדי ריקודים מסובכים, אבל זה מה שהם עשו.) ושלישית ציפו מהשחקנים ללבוש בגדים נאים... הכשרתו של שחקן אליזבתני: השחקנים היו אמורים להיות מסוגלים לחקות באופן משכנע את התנהגותם של אדונים וגבירות מהמעמד הגבוה." (עמ' 97 - 98) לא מדובר פה בכישרון אלא ביכולת. שחקנים היו אנשי מקצוע, עד היום הם אנשי מקצוע (רק שעכשיו שחקנים זה דבר נערץ, פעם היה זה מקצוע נחות.)  כל תנועה, הברה או מעשה שאנו עושים נכלל באוסף הפעולות שלנו וביכולת שלנו לבחור אותם ולממש אותם באופן משכנע על הבמה או מול המצלמה. כלומר גם אם שחקן מכשיר את עצמו לכמה דברים עליו לקשר את עשייתו אחת לשניה הכול למען מטרה אחת להגדיל את ארגז הכלים. מי ששיחק את המלט יכול לשחק את קוסטיה. זה כמעט אותו ארגז כלים. מבנה הפעולות כמעט זהה. מי שיכול לקשר, יחבר את חייו לאמנותו. ואחתום במשפט אחרון -  היום הוא תלמידו של אתמול.  



4 בפברואר 2011

השחקן שצופה

צויר על ידי רפאל ג'ררדו הרננדז - Actor
כל אדם המתחיל את צעדיו בעולם המשחק עובר תהליך של שחקן - צופה - שחקן. אנחנו כילדים משחקים, מתמרנים את המציאות כאוות נפשינו. מחליפים זהות כדי להתאים לסביבה. יוצרים ומנפצים את הדימוי העצמי שלנו. חיים לפי מה שאנחנו מבינים עכשיו. קרובים למציאות (NEAR). תהליך ההתבגרות מחייב אותנו להתבונן בנעשה סביבנו, בגלל הצורך שלנו להשתלב בחברה אנחנו מתחילים ללמוד חוקים ועקרונות. מה מותר ומה אסור. אנחנו הופכים להיות צופים במציאות. עומדים מעט בצד וצופים, כשמרגיש נכון נכנסים פנימה ומשחקים. ילד משחק במציאות. הוא יכול להאמין במה שנרצה ואנחנו לא נשלול את זה. כמו כן יש לנו צופים רבים המנסים להגיד לנו כיצד אנחנו צריכים לשחק (הורים, חברים, מורים.) הם כמובן משחקים גם במציאות אבל הם כרגיל צופים במציאות אחרת ממה שהם משחקים בה. והם מנסים לחנך את הילד לשחק במציאות שהם לא ממש מכירים אבל היו מעוניינים לצפות בה. אנחנו למדים להיות צופים, מתבוננים, חוש הראייה שלנו עובד יתר על המידה ובלי שנשים לב אנחנו מפנימים צורות ותבניות של אחרים שאין להם קשר אלינו אלא רק מייצגים משהו בנו. לאחר תקופה ארוכה שבה האדם מבלה את זמנו בצפייה הוא מגיע ללמוד לשחק. לעתים כמורה זה מרגיש כאילו אני מעלה לבמה מישהו מהקהל. או יותר נכון זה מרגיש שמישהו מקהל עלה לי לבמה. כאשר עולה אדם מהקהל לבמה הוא מקבל חוויה, משהו לספר. הייתי שם, חוויתי כך וכך. אך אין זו עבודתו. הוא אינו מחויב לייצר את החוויה כי אם לספוג אותה ולשלם עליה כסף. השחקן אמור ליצור את התנאים המלאים על מנת שאותו צופה יחווה את החוויה הזאת. הצופה יבכה /יצחק - השחקן - ירגש / יצחיק. כמובן שמדובר במשהו שאינו טכני בלבד. הצופה מחפש בשחקן, חבר, מדריך, מישהו שיוביל אותו. אם אני אראה לילד שאפשר לקפוץ ולהשתולל הוא יבין שזה אפשרי. התלהבות ואנרגיה גוררת התלהבות ואנרגיה. עבודתו של השחקן אינה יכולה להיות מנקודת מבט של הצופה.

צויר על ידי רפאל ג'ררדו הרננדז - El comediante
ודבר נוסף אוסיף. שחקן הוא אדם המייצר תנועה בחלל. תנועה ווקלית, מחשבתית ופיזית. האנרגיה שנדרשת כדי לייצר תנועה, במיוחד דרמטית, היא גדולה. וזו מיומנות שצריך לרכוש. אנו חיים בעידן שבו דברים זזים בתנועה מהירה וחדה, במיוחד בעיר. אנו חיים בעידן שבו הטכנולוגיה מבצעת את התנועה בשבילנו. למשל בקולנוע ובטלוויזיה. תנועה המצלמה היא זו שמשפיעה על הצופה. לא השחקן. קלוז אפ ושאר אלמנטים הם תנועות של מצלמה. הצופה לרוב אינו מתייחס לתנועת המצלמה (כי תנועה משפיעה משמעותית על התת מודע של הצופה.) הצופה במסך מחפש את המוכר ולכן צריך פנים אנושיות מולו ולרוב נוטה להאמין שפנים אלו הם שהשפיעו עליו. זה הרי ידוע שהבמאי והעורך הם שחקנים המרכזיים של המדיה המצולמת. (חשוב לציין שחקנים שיודעים לייצר תנועה טובה יקבלו יותר צילומי מדיום ולונג משחקנים פחות טובים.) סטודנט צעיר מגיע ללמוד משחק לאחר שכילה את רוב זמנו בצפייה במדיה המצולמת. לכן איך אני יכול לצפות ממנו לדעת להניע חלל בקולו ובגופו? מעט המבינים את האומנות העתיקה של הבמה. אומנות שעדיין נחשבת נחשקת לעוסקים בה. אומנות שחיה 2500 שנה ואף יותר אך משום מה מרבית הלומדים והמלמדים בה מסתפקים בחומרים ותיאוריות של המאה האחרונה. (אינני מדבר על אומנות המחזה או תולדות התיאטרון כי על תולדות אומנות השחקן.) 

(רשומה לא גמורה)

27 בינואר 2011

אל תחפשו את הבא, חפשו את הנוכח.

כותרות שמופרכות לאוויר - מחפשים את חנוך לוין הבא, את ברכט הבא, את הכוכב החדש הבא, הדבר החם בתאטרון. אי אפשר סתם לעשות דברים? אנא אפשרו לי להיות גרוע, בינוני, מפוחד. אני הלכתי לאיבוד בחיפוש 'הבא' שבתוכי, הפכתי חקיין של צורות אחרות. כתבתי רע, ביימתי רע ולא מתתי. יש לי עולם בראש שהוא שלי. עולם מלא שגיאות בעברית וחוסר יכולת להבדיל בין ימין לשמאל. אל תחפשו את הבא, חפשו את הנוכח, כל מגרעותיי חשופות בפניכם, קבלו אותן.

17 בינואר 2011

התאטרון הצנוע

התאטרון מחפש סבסוד: קרנות, מתלוננים על חוסר אמצעים. רוצים תאורה, תפאורה, מוזיקה, מקרנים, עריכת וידאו, פנסים חכמים. זה כמו שאיש עשיר ילך ברחוב ויבקש תרומות מהעוברים ושבים. אחד הדברים הבסיסיים המבדילים את התאטרון מכל אומנות אחרת, הוא היכולת להסתדר בלי כלום על מנת לקיים אותו. לא פלא שאנשים אשר אינם חובבי תרבות שונאים כל כך את התאטרון ולא מבינים מדוע הוא מסובסד על ידי המדינה. (יש כאלו שיגידו "זה מסובסד זה?"). השאלה שעולה היא "מדוע  משלמי המסים נותנים לכמה אנשים לעשות אקספרימנטים במשחק?"

כאשר עולה הצגה קהילתית, כל המשפחות, החברים ואנשי השכונה נוהרים כדי להשתתף באירוע, זאת לא הצגה, זו חגיגה מיוחדת. הם מוכנים לשלם, לשים מכספם ולממן את החגיגה הקטנה שנוצרה. יש הרבה צורות לתאטרון וכל אחד צריך את החומר שאליו הוא מתחבר. התאטרון הוא מושג רחב ויש לו הרבה צורות. אחת הצורות היא הצורה הפופוליסטית אשר נועדה לאנשים שרוצים מעט נחת אחרי יום עבודה. (ההיסטוריה של התאטרון הוכיחה שאלו מרבית הקהל בעולם) אבל ישנה עוד צורה - תאטרון שנועד לאנשים שמחפשים משהו מעבר למה שהם רואים. זה מתבטא בתוכן, בצורה, בקשר של הקהל לשחקנים. זו צורה יותר אקסקלוסיבית, היא לא בהכרח פונה לקהל האינטלקטואלי, היא פונה לאדם המחפש משהו נוסף מחוויית ההתקהלות. וזה יכול להיות כל אחד. כל אחד מאיתנו מחפש את מקור התרבות שלו המבוססת על זהותו והדימוי העצמי שלו, ואנו מוצאים את הגדרות  האלה בבחירות שאנחנו עושים. מתנגדים לדברים מסוימים ומתחברים לדברים מסוימים. לכן יש מן הזיוף שאנשים מנופפים שלטים של תרבות "להעלות שייקספיר וברכט ופינטר." אלו דברים שעלו מתוך תרבויות אחרות ומן הסתם צריך להעלות חומרים שלהם אבל הצורה הנדרשת היא יכולת שלנו להגדיר את התאטרון שאליו אנחנו הולכים. כל הצגה פונה לקהל מסוים, ולקהל זה יש אחריות לתמוך בחומר שאותו הוא מעריך. זה לא שונה מסדרת הטלוויזיה האהובה שלו, או מהבגדים שהוא בוחר ללבוש, הכול זה חלק מדימוי עצמי, מהשבט שאליו אנחנו שייכים.

כדי לעשות סרט קולנוע או טלוויזיה נדרשים כספים רבים. וכמדיה עשירה תמיד המדיה המצולמת תנצח את התאטרון, ולכן עלינו לפנות אל ההפך. אל החוסר, אל הצניעות, כך הוא גם יהיה רווחי, חי והכרחי. ככה אף אחד לא יורגש מרומה. כולנו באים לחגוג משהו שהוא מעבר להצגה, באים לחגוג  את איחודו של שבט. אנשים זרים ללא חיבור יומיומי באים יחד ומתאספים כדי לחוות חוויה משותפת ולהביע עליה דעה. 

(מדי פעם רשומה זו מתעדכנת)  

אנשים מתפרנסים מאנשים שמתפרנסים, לא?


האם מישהו אי פעם נכנס לחנות נעליים וביקש נעליים בחינם, או ישב במסעדה וביקש חשבון ידיד? האם המוכר בשוק מתנצל שהתותים יקרים? אדם משלם כרטיס שמחירו כפול מהרגיל כדי לראות סרט בתלת ממד, אבל לשלם לראות משהו חי בכל ממד אפשרי זה פסול? אנשים מתפרנסים מאנשים שמתפרנסים, לא? זה החוקיות. אנחנו משלמים על מה שחשוב לנו, נכון? האם להסיק מכך שהתאטרון לא חשוב לאף אחד? אם לא נתרום לאנשים הקרובים לנו אז למי נתרום? מדוע זה תרבות הוצאת הכסף שלנו כל כך לקויה?



10 בינואר 2011

הבמאי לא הגיע והמחזאי מת.

למרות שיש לי עוד עבודה על המחזה, אני מוצא את עצמי חושב הרבה על התהליך שביצירה. על תהליך הכתיבה, על תהליך הבימוי. עד היום אנשים תמיד התעניינו בחדר החזרות שלי. אנשים ששכרו את שירותי, לביים. אנשים שקראו את החומרים שלי והביעו דעה. אמרו ככה וחשבו ככה והציעו מעולמם. והנה זו הפעם הראשונה שאף אחד לא נכנס לי אל חדר החזרות. העבודה שקטה. בונים, מעמידים שואלים שאלות. השחקנים משחקים. לומדים טקסט, נותנים למגבלות של המיזנסצנה והטקסט להעשיר את משחקם. ואני מתבונן בשקט. לא במאי לא מחזאי. לפעמים יש לי הרגשה כאילו שניהם לא נמצאים - הבמאי לא הגיע והמחזאי מת. ונותרתי רק אני כצופה מן הצד במשהו שנוצר מתוך תנועה בין המודע לתת המודע שלי. יצירה מתוך מודעות ביניים. לא פה לא שם. אני הקהל, אני יושב ורואה מחזה שהמוח שלי מקרין. יושב ורואה את אותו חלום. חלום לא מוחלט. חלום שנוצר מעומקים של ידיעה. כאילו הייתי בטיול שנתי של רוחות רפאים. אף פעם לא יכול לדעת אם אני מוביל או נשרך מאחור. באתי להיות קהל ביצירה שלי. לא אומן, אולי זו אומנות, לא יודע. לפחות כך אני יכול לראות יצירות שמורכבות מן המגבלות שלי. מחוספס ככל שזה - הרי זה עולמי. זאת האספקלריא הפרטית שלי.  

מיומנו של מחזאי בפאניקה.


עוד מעט עולה ההפקה שלי "בינתיים ימשיך להיות פה קר". אני בכובעים של המחזאי והבמאי.  אנחנו עולים ב-28 בינואר. המחזה עדיין עובר שינויים. בינתיים אני מפרק ומפזר את התסכול והלחץ על סטטוסים בפייסבוק ובבלוג. החלטתי לאגד אותם לרשומה אחת כדי ליצור סדר בכל הכאוס מסביבי.  

"לביים מחזה שכתבת זה כמו:1. לעוף כשאתה רוצה לישון. 2. לשחות בתוך שעון חול. 3 לחלום בזמן בישול ביצה. אבדן הזהות בין הבמאי למחזאי. סכיזופרניה. אני אחד ואני שניים. אנשים לומדים מילים שאתה כתבת, הולכים לאן שאתה מבקש. אם יש אלוהים אז הוא לפט דה בילדינג.



"לא מצליח לכתוב!!! המחזה עולה עוד שלושה שבועות!!! וחסרות לי שלוש סצנות. ובנוסף הבמאי לוחץ עלי לשכתב (הבמאי זה אני). ואני יושב מול מסך המחשב ורואה את הקו הארור הזה מהבהב לי בוורד ומרוב תסכול הכנתי מרק שעועית אדומה וזה בכלל סימן למצוקה כשאני מתחיל לבשל! (מיומנו של מחזאי בפאניקה) נ.ב. לשחקנים שלי, אנא התעלמו מהסטטוס הזה."

"סליחה אני מוחה! כבמאי לא ייתכן שתהיה כאן השפלה של אומנות הבימוי. זה שהמחזאי לא מבין את האחריות המוטלת עליו, ולא יכול לספק משהו ראוי לשחקנים, זה עוד ניחא. אבל כבמאי להתמודד עם גחמות מפגרות של מחזאי חי, להתמודד עם כתיבה בינונית עד גרועה. אל תשכח שאתה פנית אלי שאביים לך את המחזה שלהזכירך היה רק ערמה של סצנות לא קשורות. דרך אגב, מרק השעועית יצא טעים."

"טוב: ולהלן עדכונים, השעה 1:30 בלילה. שעה שאני כבר מזמן לא חלק ממנה. בניתי סקיצה לשתי סצנות מתוך השלושה. אני גמור מעייפות, שם שעון לבוקר מוקדם כדי לכתוב אותם, בכל זאת יש ראן בצהריים כדאי שיהיה משהו מודפס.
לילה טוב עם ישראל."

"אתמול בלילה ראיתי סרטים מצויירים, מחפשים את נמו, טינקרבל והאוצר האבוד, ועליסה בארץ הפלאות, קראתי את המשרתות בפעם החמישית ובנוסף סיימתי מאמר של Eugenio Barba על התאטרון העני. לאחר כל זה ישבתי לנתח את המבנה הדרמטי של כמה סצנות מתוך הסרטים המצוירים וגיליתי שהכול מבוסס על הטרגדיות. לאחר מכן הלבשתי על זה את הטקסט של המחזה שלי והופ! סצנה עלילתית מדרגה ראשונה. מה שנקרא טכניקה של "איבוד סצנה."

"התעוררתי היום בעשר בלילה. פתחתי את העיניים שלי וראיתי את הבמאי של ההצגה יושב לידי ובוכה. למה אתה בוכה? שאלתי אותו והוא ענה לי שבגלל שהמחזאי שלו ישן הוא נאלץ לכתוב את הסצנה החסרה בעצמו. התעצבנתי, מי נראה לך שאתה?! מתערב לי ביצירה! הוא הסתכל עלי ואמר לי אני זה אתה אבל אל תדאג, הסצנה חרא!!! ואז שוב התעוררתי כדי לגלות שהבמאי יושב לידי ובוהה . הכי מפחיד זה שהוא בוהה."

אגדה באנגליה מספרת שהגאון שייקספיר היה רץ וקופץ עירום ב"גלוב", שיכור ומאושר, כשגילה שהוא סיים לכתוב מחזה. לרוב האיש צרח רפליקות לאוויר עד שהקיא והתעלף או עד שריצ'רד ברבג' היה לוקח אותו הביתה. לכן: לאור סיום המחזה הנוכחי, אם מישהו מכם מכיר את האיש שצילם אותי במתחם הבימה קופץ בשלוליות עם תחתונים וצורח - אנא הסר את הסרטון מיוטיוב. חצי ממלכה תמורת הסרת הסרט.


שלום מעוניין לשכור את שירותיו של במאי שיסדר את הרגעים האחרונים של ההצגה. ידייק מעברים, יסגור קיואים של מוזיקה, וייתן הערות לשחקנים. לא דרוש ניסיון קודם. בימוי זה פיקציה, תפקיד שנוצר לפני מאה שנים. בימאים הם אנשים משועממים שאוהבים לצפות באותם דברים שוב ושוב, כמו ילדים קטנים שרואים את הטלטאביז. תיקון טעות, דרוש ילד שרואה את הטלטאביז שיבוא ויסדר לי את ההצגה. מי שמכיר או יש לו אחיין בקטע שיפנה אלי. תודה


"הייתי אצל רופא, הוא התבונן ואמר "אין לך כלום". "מה לקחת?" שאלתי והוא ענה "שום דבר." אמרתי לו "אני מחזאי. אני לא יכול שלא יהיה לי כלום. עכשיו סיימתי מחזה. אני חייב שיהיה לי משהו, אני לא יכול להמשיך ככה את החיים בלי כלום." הוא קם פתח לי בזהירות את הראש, והתבונן פנימה באמצעות פנס קטן. " כמו שאמרתי אין לך כלום. הכול ריק, עכשיו לך הביתה." חזרתי הביתה ובדרך השתעלתי את הסטטוס הזה, אולי בכל זאת יש לי משהו. כולי תקווה."