תחרות בחדר החזרות בלי לגרום נזק.

ייתכן שבמהלך חזרות אנחנו לומדים משהו. אך חשוב להגיד – זוהי אינה מטרת החזרה. כשאנו נכנסים לחדר חזרות, אנחנו נכנסים כאנשי מקצוע (גם אם אנחנו רק סטודנטים) אנחנו לא באים להתאמן או לשתף ב"טכניקות משחק" (לכך יש שיעורים ייעודיים). גם הקהל בא כדי לראות הצגה ולא מעוניין בטכניקה זו או אחרת. יוצא מזה שכאשר ניתן לזהות שחקן לפי בית ספרו ניתן לומר שבמקום לשחק, הוא מדגים את הטכניקות שהוא למד ורק עם הזמן הוא נגמל מזה. תפקידו של השחקן הוא להציג את המחזה בפני קהל ושהופעתו תהיה חוויה גדולה יותר מקריאה של המחזה. במילים אחרות השחקן אחראי ללבן שבדף. זה גם תפקידו של היוצר (תאורה, תלבושות, מוזיקה, וכו') להעצים את חווייתו של הצופה. כי הרי אפשר לעשות תאטרון בבגדי עבודה, במה ריקה, ואורות עבודה. ומן הסתם יש אנשים שיגידו שכך אפילו עדיף – כי הרי המהות האמיתית של התאטרון הינה הצתת הדמיון – והרבה אנשים יגידו שהחוויה של 'חזרה' היא לעיתים חזקה יותר מההצגה עצמה. אי לכך אומן טוב ומקצועי יכול להעצים את חווית הקהל מעבר לתנאים בסיסיים אלו. הרי העיקרון המרכזי של כל אומן בתאטרון – Do no harm (אל תגרום לנזק.) אז מי בעצם מפריע למחזה להתקיים? לרוב הבמאי. הבמאי הינו המצאה של המאה וקצת שנים האחרונות  (הדוכס גיאורג השני מסאקס מיינינגאן) נמצא כי לרוב, בימאים מפריעים לשחקנים, ואם נאלץ שחקנים להעמיד את המחזה בעצמם, הם כנראה יעשו זאת טוב יותר מהרבה בימאים שבנמצא. יש כאן הכללה מכעיסה, אני מודה,  עם זאת יש בימאים שהם אנשי מקצוע נהדרים שיודעים את העיקרון שאליו אני חותר. אם כך, מדוע זה קורה? שחקנים לא שוכחים את מה שלרוב בימאים לא מבינים. המטרה של ההעמדה (מיזנסצנה) היא להסיט את תשומת הלב של הקהל לעבר האדם שמדבר.  אם נעלים את הבמאי מחדר החזרות נגלה שכל שחקן, מסיבותיו שלו, יתעקש שהוא ייראה, יישמע, וברגעים שבו המחזה דורש את זה יהיה מרכז תשומת הלב. בתקופה האליזבתנית העקרונות היו מאוד פשוטים: 1. אל תסתיר אותי שאני מדבר. 2. להתקדם לקדמת הבמה בזמן הדיבור. 3. לא לעלות על הרפליקות אחד של השני. הרי שחקנים חושבים, וכך הם צריכים לחשוב, שהחלקים המעניינים ביותר של המחזה הם החלקים שבו הם מופיעים, ויותר מזה, החלקים שהם מדברים. אי לכך הם רוצים להגיע לנקודה שבה הם מרכז תשומת הלב וכמה שיותר מהר. הם רוצים להתקדם קדימה עם העלילה וזה כמובן גם רצונו של הקהל. הרצון של השחקן להגיע לחלקים שבהם הוא מדבר, משמע "לקדם" את הסצנה, זהה לרצון של הדמות להשיג את מטרתה. נשים רגע את הויכוח 'האם יש דמות או אין' ונאמר שבמבחן המציאות של ה'כאן ועכשיו' בחדר חזרות, נמצאים שני שחקנים בתחרות על תשומת לבו של הצופה. "אני קיים כשאני מדבר, וכשאני מדבר אני אעשה את בצורה מרשימה כדי שייתנו לי עוד תפקיד, טוב מזה." לא משנה כמה שחקן יהיה צנוע כלפי חוץ,  כאשר מישהו אחר מקבל תפקיד ראשי, הוא מקנא. הרגשת התסכול של השחקן מתעצמת כאשר הפרטנר מדבר כי קיומו של השחקן השותק מתפוגג. (בקולנוע זה אף חריף יותר כי לרוב המצלמה תצלם את האדם שמדבר ולא את זה שמקשיב ובכך מעלימה לחלוטין את השחקן השותק.) בדומה לכדורסל וכדורגל השחקן המעניין במגרש הוא השחקן עם הכדור.  תסכול זה הוא המנוע של חדר החזרות והוא זה שמייצר את אלמנט התחרות שכל כך חסר בתאטרון. בשורה התחתונה והאפלה מכולם נשאלת השאלה "מי יותר טוב?"  תחרות זו חשובה ואף מקדמת את האינטרס של השחקנים כמו גם מובילה את הדמויות בצורה הטובה ביותר והיעילה ביותר למימוש רצונם. לכן תפקידו של הבמאי  הוא לכוון את הפוקוס של הקהל תוך סידור השחקנים על הבמה וחלוקות שונות של קצב.  תפקידם של כל היוצרים בתאטרון הוא להעביר את המחזה לקהל בצורה חווייתית ומעניינת. וכמו שציינתי בהתחלה – לא להראות להם טכניקה. כל טכניקה שמוצעת לשחקן היא כלי שאמור לעזור לו להביע ולקדם את עצמו טוב יותר בחדר חזרות.  תיאוריות וטכניקות משחק הן דבר חשוב אך אינן העיקר, הן אינן חוברות עבודה עם הוראות שימוש. הם ניסיון ארוך טווח לתת מילים למסתורין של המשחק.  טכניקה טובה מאפשרת תקשורת טובה, שפה שכדי שכל היוצרים יוכלו לתקשר ולקדם ביחד את סיפור המחזה בדרך שהם מוצאים לנכון ולגרום כמה שפחות נזק. (מאמר זה הוא מתבסס בחלקו על קטעים מדבריו של דיוויד מאמט איש שדעותיו ודרכי חשיבתו על התאטרון האירו את עיני.)