התיאטרון המושהה
אז נשאלתי כמה פעמים מה זה התאטרון המושהה.
הסבר קצר עד בינוני.
קודם כל זו צורת משחק שהתפתחה במזרח אירופה במקביל לתיאטרון הטוטאלי של גרוטובסקי אחד הבמאים / מורים המפורסמים ביותר בתחום הוא קריסטאן לופה. שיוצר יצירות מופת עד היום:
עקרונות התאטרון המושהה רבים בתחום ההוראה, הבימוי, והמשחק - על רגל אחת (למרות שארחיב בנושא במאמר שאכתוב בבלוג שלי.)
השהיית הזמן הבימתי של השחקן בזמן החזרות עד לחיבור ישיר בינו לבין הדמות והקהל. כלומר, על מנת להגיע לטשטוש האשליה הבימתית. על השחקן לא למהר לפעולה. הפעולה המשחקית אינה המרכז בעבודתו אלא החיפוש בסביבתו על מנת לייצר רגע אותנטי החוגגת את נוכחותו. עצם נוכחות האדם על הבמה גדולה יותר מפעולתו. שחקני תאטרון טוענים שהמתנה הכי גדולה שצורת עבודה זו נותנת להם היא השחרור מהצורך להבין מה אני עושה. היות ועולמנו הפנימי גדול יותר מהחיצוני ברגע נתון של הווה. אנו משתמשים ברגע הנתון על מנת לייצר רגע אמיתי של כאן ועכשיו. כלומר השחקן עושה דברים שאינם תואמים את הפעולה הטקסטואלית.
הדוגמה הפשוטה ביותר - שני אנשים משוחחים ומשכנעים אחד את השני. לאחד השחקנים יש פיפי. זה כמובן אינו רלוונטי לפעולה ואם זאת מייצר עולם פנימי ופיזי שונה, הקהל חווה את הפעולה המתרחשת על הבמה כשלמה אם זאת עם הבעה רגשית ופיזית מסתורית מכיוון שאינו יודע מדוע השחקן זז כמו שהוא זז. (זו כמובן דוגמה שטחית מאוד)
שיטת המשחק הרווחת היא עיסוקו של השחקן בעצמו. אם זאת דבר זה מייצר אצל השחקן רגע מלאכותי של סימון. הסביבה של השחקן, גופו, הפרטנר, והעולם הסביבתי שלו עשיר יותר. זאת הסיבה שהרבה פעמים שחקנים צעירים מרגישים כמו פלקט של פעולה. ושחקנים מבוגרים נראים מלאים יותר. הדעה שניסיון חיים הוא ההבדל, במידה מסוימת נכון. אבל גם לצעיר יש ניסיון חיים ועולם פנימי עשיר אך הוא אינו יודע לבטא זאת. במילים אחרות חסר לו ניסיון הבעת החיים.
בפסיכולוגיה נאמר שכאשר נותנים נתון לאדם, מחשבתו הראשונה שטחית ביותר. כלומר אם אשאל שחקנית לשחק נסיכה, היא תדמיין ארמון. אבל איזה ארמון? מה החדר שלה, מה התחושות שלה לגבי החדר שלה, האם יש לה עניינים עם הגוף שלה, האם היא סובלת מתחלואים כלשהם. אין היא צריכה לחפש רחוק כי אם לחשוף את עולמה הפנימי האמיתי ברגעים אלו. ייתכן שאתם אומרים ״אבל זה ברור״ אבל השאלה האם אתם יודעים לבטא את זה. התאטרון המושהה ידוע בהגזמה משמעותית של הבעה זו, המשחק הרגשי גדול יותר. אך אם זאת על השחקן להשתמש גם בהעדר רגשות באותה הגזמה.
שעמום הוא חלק מהחיים ומה שגורם לנו לבטא את עצמינו יצירתית. דמיינו את עצמכם לבד בחדר, כשאף אחד לא רואה, מה הם ההתנהגויות האסורות שלנו, הבהייה שלנו, הרי הפרסונה החברתית מתבטלת ואנחנו הכי כנים לעצמנו שנוכל להיות. עלינו להביע את הרגעים הללו בזמן העבודה. ובכך נוצר מפגש בין העצמי לדמות. את המלט שיחקו וישחקו רבבות אנשים. אבל ההבדל ביניהם הוא עולמו הייחודי והלא הגיוני של השחקן.
בנוסף על הבמה הקהל מצפה לדרמה אוטנטית וחד פעמית. בתאטרון המושהה השחקן מחבר את זמנו לזמן הקהל. כלומר כשקהל משתעמם הוא חווה אי נוחות וגם השחקן חווה זאת כשהוא מודע לשעמום שלו. זו דרמה אמיתית המתרחשת כאן ועכשיו באולם. כאשר השליטה בשעמום מודעת הניואנסים הקטנים ביותר מתרחשים. זה תהליך גמילה לקהל ולשחקן ובעצם איבוד הזמן. מה שגורם לזמן להאט. (דמיינו את עצמכם בהצגה גרועה וכיצד הזמן לא זז) החושים שלכם הופכים להיות חדים יותר, ישנה תזוזה אמיתית ופנימית לא התבדרות הרוח כי אם דרמה. על מנת להגיע לדרייב הפנימי של הדמות, כדי להימנע משטחיות עלי ו לעצור את הרצון לעשות כי ההנחה שהרצון שלנו מונע מפחד ומייצא פעולה בימתית שטחית יותר. עלינו כשחקנים להגיע למצבי שעמום בחזרות להנכיח אותם על מנת לייצר רגע אמיתי הנובע מחוסר של הדמות והשחקן.
לכן התאטרון המושהה אינו מותאם לכל הקהל ואנשים רבים טוענים כנגדו. אך שחקנים היודעים לשלב בעבודתם את העקרונות הללו בטלוויזיה, קולנוע והתאטרון הרגיל מגיעים לאיכות משחק גדולות יותר ואותנטיות יותר המבדילות את עצמן מכל שחקן אחר שיעשה את אותו התפקיד.
בעבודה מהסוג הזה אין דיבור על פעולה או רצון. אין ניתוח טקסט על נייר. על חיפוש הייחודיות של ההגשה וההבעה הרגשית ממקומות של תת מודע. אגיד דבר שרבים לא יסכימו לו. הטקסט משרת את הפעולה אנחנו צריכים לתת לו ערך מוסף התנהגותי ולא לסמן אותה על מנת שהקהל יבין אותה.
רבים מאיתנו נתקלים בבעיות גדולות מול טקסט וחוסר הבנה של מה לעשות איתו (במיוחד באודישנים) דווקא החיפוש נטול ההגדרות של הטקסט (כמובן יש טכניקות בנושא הזה) מרימות את השחקן לאותנטיות גדולה יותר. אני לא שולל ניתוח טקסט אלא טוען שלא תמיד חייבים אותו. אם ניתוח טקסט גורם לכם להרגשת כישלון עליכם להניח זאת בצד. ולחפש דרכים אחרות למשחק.
כאחד שמלווה המון שחקנים בתחום הקולנוע, טלוויזיה ותאטרון אני יכול להגיד שמרבית השחקנים מגיעים עם אותן הבחירות לאודישן - מדוע זה? מכיוון, שכולם מחפשים את הפעולה שיוצאת מהטקסט, מסמנים אותה אל מול המצלמה ומאבדים את העולם הפנימי הייחודי שלהם. כיצד אני נבדל מכל מתחריי ומלמד את המלהקת /במאי משהו חדש על העולם הפנימי של הדמות.
ולסיכום (למרות שיש עוד הרבה מה לכתוב) עקרון יפה מאוד של עבודת השחקן בסוג הזה של התאטרון הוא שהבמאי אינו מכתיב לשחקן את מעשיו אלא ממתין לקבל ממנו את האינפורמציה על הדמות. השחקן עסוק במשחק ללא נתונים, בלי תעשה כך ותעשה כך. וכך נותר מצב שאין רואים את הבמאי בעבודת השחקן. אלא את השחקן כיוצר המוחלט של דמותו ובחותמת הפרטית שלו.
כולנו משתמשים בעבודות שלנו באלמנטים של זמן. אך האימון האמיתי הוא בהבעה אינטנסיבית של התחושות והרגשות ועיוות מהירות הזמן.
מקווה שהייתי ברור ארחיב על זה בהמשך בבלוג שלי. ובקרוב תהיה הרצאה פתוחה בנושא למי שמעוניין.
הסבר קצר עד בינוני.
קודם כל זו צורת משחק שהתפתחה במזרח אירופה במקביל לתיאטרון הטוטאלי של גרוטובסקי אחד הבמאים / מורים המפורסמים ביותר בתחום הוא קריסטאן לופה. שיוצר יצירות מופת עד היום:
עקרונות התאטרון המושהה רבים בתחום ההוראה, הבימוי, והמשחק - על רגל אחת (למרות שארחיב בנושא במאמר שאכתוב בבלוג שלי.)
הדוגמה הפשוטה ביותר - שני אנשים משוחחים ומשכנעים אחד את השני. לאחד השחקנים יש פיפי. זה כמובן אינו רלוונטי לפעולה ואם זאת מייצר עולם פנימי ופיזי שונה, הקהל חווה את הפעולה המתרחשת על הבמה כשלמה אם זאת עם הבעה רגשית ופיזית מסתורית מכיוון שאינו יודע מדוע השחקן זז כמו שהוא זז. (זו כמובן דוגמה שטחית מאוד)
שיטת המשחק הרווחת היא עיסוקו של השחקן בעצמו. אם זאת דבר זה מייצר אצל השחקן רגע מלאכותי של סימון. הסביבה של השחקן, גופו, הפרטנר, והעולם הסביבתי שלו עשיר יותר. זאת הסיבה שהרבה פעמים שחקנים צעירים מרגישים כמו פלקט של פעולה. ושחקנים מבוגרים נראים מלאים יותר. הדעה שניסיון חיים הוא ההבדל, במידה מסוימת נכון. אבל גם לצעיר יש ניסיון חיים ועולם פנימי עשיר אך הוא אינו יודע לבטא זאת. במילים אחרות חסר לו ניסיון הבעת החיים.
בפסיכולוגיה נאמר שכאשר נותנים נתון לאדם, מחשבתו הראשונה שטחית ביותר. כלומר אם אשאל שחקנית לשחק נסיכה, היא תדמיין ארמון. אבל איזה ארמון? מה החדר שלה, מה התחושות שלה לגבי החדר שלה, האם יש לה עניינים עם הגוף שלה, האם היא סובלת מתחלואים כלשהם. אין היא צריכה לחפש רחוק כי אם לחשוף את עולמה הפנימי האמיתי ברגעים אלו. ייתכן שאתם אומרים ״אבל זה ברור״ אבל השאלה האם אתם יודעים לבטא את זה. התאטרון המושהה ידוע בהגזמה משמעותית של הבעה זו, המשחק הרגשי גדול יותר. אך אם זאת על השחקן להשתמש גם בהעדר רגשות באותה הגזמה.
שעמום הוא חלק מהחיים ומה שגורם לנו לבטא את עצמינו יצירתית. דמיינו את עצמכם לבד בחדר, כשאף אחד לא רואה, מה הם ההתנהגויות האסורות שלנו, הבהייה שלנו, הרי הפרסונה החברתית מתבטלת ואנחנו הכי כנים לעצמנו שנוכל להיות. עלינו להביע את הרגעים הללו בזמן העבודה. ובכך נוצר מפגש בין העצמי לדמות. את המלט שיחקו וישחקו רבבות אנשים. אבל ההבדל ביניהם הוא עולמו הייחודי והלא הגיוני של השחקן.
בנוסף על הבמה הקהל מצפה לדרמה אוטנטית וחד פעמית. בתאטרון המושהה השחקן מחבר את זמנו לזמן הקהל. כלומר כשקהל משתעמם הוא חווה אי נוחות וגם השחקן חווה זאת כשהוא מודע לשעמום שלו. זו דרמה אמיתית המתרחשת כאן ועכשיו באולם. כאשר השליטה בשעמום מודעת הניואנסים הקטנים ביותר מתרחשים. זה תהליך גמילה לקהל ולשחקן ובעצם איבוד הזמן. מה שגורם לזמן להאט. (דמיינו את עצמכם בהצגה גרועה וכיצד הזמן לא זז) החושים שלכם הופכים להיות חדים יותר, ישנה תזוזה אמיתית ופנימית לא התבדרות הרוח כי אם דרמה. על מנת להגיע לדרייב הפנימי של הדמות, כדי להימנע משטחיות עלי ו לעצור את הרצון לעשות כי ההנחה שהרצון שלנו מונע מפחד ומייצא פעולה בימתית שטחית יותר. עלינו כשחקנים להגיע למצבי שעמום בחזרות להנכיח אותם על מנת לייצר רגע אמיתי הנובע מחוסר של הדמות והשחקן.
לכן התאטרון המושהה אינו מותאם לכל הקהל ואנשים רבים טוענים כנגדו. אך שחקנים היודעים לשלב בעבודתם את העקרונות הללו בטלוויזיה, קולנוע והתאטרון הרגיל מגיעים לאיכות משחק גדולות יותר ואותנטיות יותר המבדילות את עצמן מכל שחקן אחר שיעשה את אותו התפקיד.
בעבודה מהסוג הזה אין דיבור על פעולה או רצון. אין ניתוח טקסט על נייר. על חיפוש הייחודיות של ההגשה וההבעה הרגשית ממקומות של תת מודע. אגיד דבר שרבים לא יסכימו לו. הטקסט משרת את הפעולה אנחנו צריכים לתת לו ערך מוסף התנהגותי ולא לסמן אותה על מנת שהקהל יבין אותה.
רבים מאיתנו נתקלים בבעיות גדולות מול טקסט וחוסר הבנה של מה לעשות איתו (במיוחד באודישנים) דווקא החיפוש נטול ההגדרות של הטקסט (כמובן יש טכניקות בנושא הזה) מרימות את השחקן לאותנטיות גדולה יותר. אני לא שולל ניתוח טקסט אלא טוען שלא תמיד חייבים אותו. אם ניתוח טקסט גורם לכם להרגשת כישלון עליכם להניח זאת בצד. ולחפש דרכים אחרות למשחק.
כאחד שמלווה המון שחקנים בתחום הקולנוע, טלוויזיה ותאטרון אני יכול להגיד שמרבית השחקנים מגיעים עם אותן הבחירות לאודישן - מדוע זה? מכיוון, שכולם מחפשים את הפעולה שיוצאת מהטקסט, מסמנים אותה אל מול המצלמה ומאבדים את העולם הפנימי הייחודי שלהם. כיצד אני נבדל מכל מתחריי ומלמד את המלהקת /במאי משהו חדש על העולם הפנימי של הדמות.
ולסיכום (למרות שיש עוד הרבה מה לכתוב) עקרון יפה מאוד של עבודת השחקן בסוג הזה של התאטרון הוא שהבמאי אינו מכתיב לשחקן את מעשיו אלא ממתין לקבל ממנו את האינפורמציה על הדמות. השחקן עסוק במשחק ללא נתונים, בלי תעשה כך ותעשה כך. וכך נותר מצב שאין רואים את הבמאי בעבודת השחקן. אלא את השחקן כיוצר המוחלט של דמותו ובחותמת הפרטית שלו.
כולנו משתמשים בעבודות שלנו באלמנטים של זמן. אך האימון האמיתי הוא בהבעה אינטנסיבית של התחושות והרגשות ועיוות מהירות הזמן.
מקווה שהייתי ברור ארחיב על זה בהמשך בבלוג שלי. ובקרוב תהיה הרצאה פתוחה בנושא למי שמעוניין.
תגובות