אין משמעות לכלום - סטניסלבסקי

בתחילת המאה העשרים הייתה נטייה רווחת בתאטרון שמשחק הוא דבר חיצוני, מלא בעצמו, לעתים על סף השירה. גם איכות המשחק במחזאות הריאליסטית (איבסן, סטרינברג) הייתה חיצונית ומלאה גינונים ומניירות.

הבעיה הלכה והעמיקה במיוחד בתאטרון העממי/בידורי של אותם הימים. צורת משחק הייתה וולגרית צעקנית וסטראוטיפית. תאטרון שבו נאמרו לא רק דברי זימה אלא גם מסרים פוליטיים נגד הממשל.

תאטרון זה היה אסור ברוסיה של תחילת המאה העשרים, הצנזורה של המשטר הקומוניסטי לא אפשרה לתאטרון שכזה להתקיים. היות וצנזורה ואמנות לא הולכים ביחד סופרים ומחזאים רבים ברוסיה מצאו דרכים עקיפות להביע את עצמם ולקבל אישור מהצנזורה. השאלה המרכזית שנשאלו לגבי יצירתם היא "מה המשמעות של מה שכתבתם?" התשובה הנכונה הייתה "אין משמעות!".

צ'כוב, מגדולי המחזאים כתב לחוקי הצנזורה. לא עוד אנשים מרדניים, גיבורים שנלחמים באויב אכזר, אלא אנשים שנלחמים בעצמם. פעולותיהם לכאורה נראות כחסרות משמעות. הרהורי הלב, מחשבותיו של האדם הרוסי. הצנזורה אישרה.

סטניסלבסקי, במאי ושחקן, הכיר בחומר, זיהה את הפוטנציאל הגלום בו ולקח על עצמו את מלאכת הבימוי. אך בחדר החזרות נוצרה בעיה. החומר אינו מתכתב עם צורת המשחק החיצונית, עם הפעולה הישירה. הרהורי הלב דורשים צורת משחק חדשה, הרי אם הצנזורה תחליט לפתע שיש משמעות נסתרת/חתרנית מאחורי המעשים היא תוריד את הצגה. סטניסלבקי בלית ברירה החל לפתח מניפולציות על שחקניו בחדר החזרות . הייתה לו משימה: להרגיע את המשחק המוחצן ולהפוך אותו לפנימי, נטול מניירות וחסר משמעות.

המפגש בין שחקן חיצוני לבין איכות עבודה פנימית, בפלטפורמה שצ'כוב העניק,יצרה צורה חדשה ומפותחת של משחק. צורה מלאה יותר ומעניינת. צורה שהייתה כה נזקקת אותה תקופה על ידי כל קהילת התאטרון העולמית.

כך השיטה של סטניסלבסקי, שהיה לחלוטין איש מוכשר ותאורטיקן מבריק, פרשה כנפיים לאמריקה, להוליווד. לעולם של סרטים מלוקקים מלאי מניירות, פאתוסים, פרד אסטר, ג'ין קלי ואחרים. כולם מוחצנים במשחקם. שיטתו של סטניסלבסקי עבדה כמטה קסם ויצרה שורה של שחקנים מפורסמים שהיללו את השיטה וייחדו אותה.

כשהגיעו שנות השישים, המשטר הקומוניסטי החל להידרדר, הצנזורה להיעלם. התאטרון שינה את פניו. החומרים השתנו. החברה השתנתה. תלמידים חדשים של השיטה נכנסו ויצאו מבתי ספר למשחק. רק הפעם, השיטה של סטניסלבסקי, שכבר קיבלה זרועות רבות (סטרסברג, האגן, אדלר, מייזנר), החלה לאבד את עצמה. תלמידים ללא רקע ועם מעט כישרון שהעריצו את כוכבי המסך והבמה, החלו ללמוד רק פן אחד של ה"שיטה"; את הצד הפנימי. (זיכרון חושים, מונולוג פנימי, שבע השאלות, תשע השאלות, למצוא את הרגש וכדומה.) שחקנים החלו ללכת לאיבוד, להרגיש אשמים שהם לא מוצאים את עצמם, שהם חסרי כשרון, שהם לא מביאים את עצמם להודות בכישלונם להבין את המורים. (תתחבר לדמות, תראה את אבא שלך, את אימא שלך.) סטודנטים שגילו במהלך הלימודים דפוסי ההתנהגות חיצוניים, הצליחו לשלב אותם ב"שיטה" ובכך הצליחו למנף את כשרונם. אך אלה תמיד היו בודדים (וכפי שמייזנר אמר: "הם נכנסו עם הכישרון לבית ספר." ) אלו הפכו במהרה לשחקנים עובדים והמשיכו להניע את הגלגל העקום של ה"שיטה."

כתוצאה מכך, לימודי המשחק איבדו שליטה. בימאים ושחקנים הפכו למורים והחלו לעקם את יסודות השיטה לטובתם. שחקנים קיבלו את אלמנט החוויה הרגשית ולא את הטכניקה והפרקטיקה. ובכך נוצר דור חדש של שחקנים - "דור המחפשים." תהליך זה שנבע מכמה סיבות, אחת מהן - התעצמות תפקיד הבמאי, יצר עשרות שחקנים שאינם יודעים לביים את עצמם (Selfdirecting). נוצר דור שלם שסומך על אינטואיציה ראשונית ואינו יודע לפרק סצנה. מעט השחקנים היום שיכולים להגיד שהם מבינים את ה"שיטה" של סטניסלבסקי. מעט השחקנים שיכולים להודות שיש להם טכניקה ברורה, שפה שבה הם יכולים להשתמש.

המטרה של השחקן היום היא למצוא בחזרה את הדמות החיצונית (OUTER CHARCTER) ולשלב אותה עם הדמות הפנימית (INNER CHARACTER). טכניקות שלמות של תנועה, קול ודמיון הלכו לפח בעקבות ה"שיטה". אלפים של תלמידי משחק מאשימים את עצמם ואת הסביבה שלהם בחוסר יכולתם להבין את יסודות המשחק. אף אחד מהם לא העז להודות שאולי השיטה של סטינסלבסקי לא מתאימה לשנות ה2000. בינינו עברו כבר מאה שנה, יש אלטרנטיבות אחרות.